Christian Frisch
Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main.
zurück zur Inhaltsangabe dieser Arbeit
zurück zum Theorie-Index
zurück zu shred_web_links. © 1999

 

 

 

 

Über die Wiederholung

 

0.
Bei den hier vorliegenden Ausführungen mit dem Titel "Über die Wiederholung" handelt es sich um den Versuch einer assoziativen Annäherung an ein Thema, dessen Komplexität den Rahmen dieser Diplomarbeit jederzeit zu sprengen droht.
Mit dem Wissen von der Unmöglichkeit einer wirklich umfassenden Beschreibung der zu beobachtenden Phänomene, sowie der Tatsache, daß das Thema der Wiederholung (auf philosophischer Ebene) auch kein völlig unbeleuchtetes ist, entschied ich mich für eine Form, in der sich die verschiedensten Ideen über die Wiederholung aneinander reihen, um eine (persönliche) Gedankenkette zu bilden.
Es vereinen sich im folgenden also die unterschiedlichsten Ansätze und Haltungen - und häufig genug auch Standpunkte, die zueinander in Widerspruch zu stehen, oder die uneinheitliche Grundannahmen vorauszusetzen scheinen.
Wie sich am Ende aber zeigt, ist es genau dieses Vorgehen, das die Wiederholung als Thema plastisch werden läßt, weil sie sich als ästhetisches Phänomen stets zwischen Identität und Variation bewegt, und uns erst in der Differenz deutlich wird; nämlich in der Differenz zwischen den Phasen der Wiederholung - beziehungsweise bezüglich der vorliegenden Arbeit: der Differenz zwischen den unterschiedlichen Ansätzen und Themenblöcken dieser Ausführungen.
Die theoretische Bearbeitung des Themas bildet eine Parallele zu einer praktischen Auseinandersetzung mit der Wiederholung, die im Rahmen dieser Diplomarbeit in Form eines experimentellen Films entsteht.
Als formale Entsprechungen zwischen der Theoriearbeit und dem Film erscheint die Form der (Aneinander-) Reihung von Textblöcken / Szenen, die Montage der Themen untereinander und natürlich wiederholende Elemente. Gleichermaßen, allerdings "unsichtbar" für den Leser, ergeben sich während der Schreib- und Recherchephase Analogien zur Filmrecherche, v.a. zu einer Form von Recherche, die für das experimentelle Genre des
Found-Footage-Film typisch ist. Der Filmemacher (bzw. hier: der Autor) bedient sich aus den Archiven und benutzt benutztes Material, gefundenes, aber auch von anderen als untauglich ausgemustertes. Textblöcke und Zitate anerkannter Schriften und Herkunft treffen in der Montage auf gefundenen Ideenmüll weniger anerkannter Quellen und formen eine persönliche Synthese eines Themas, das mir wichtig erscheint, weil ich glaube, daß für den Medienschaffenden -oder den Künstler heute- eine Auseinandersetzung mit den Prinzipien der Wiederholung unumgänglich ist. Denn auch nach der Postmoderne (mit ihrem Entwurf einer Theorie der Welt, in der alles schon war und nur noch Zitate möglich sind) ist es immer noch die Suche nach dem Neuen, die die Kunst beschäftigt. Anliegen der folgenden Arbeit ist nun jedoch keineswegs, die Wiederholung als anti-innovatives Prinzip darzustellen, als vielmehr das Element des "Neuen" in der Wiederholung zu besprechen.
"Die Wiederholung [...] ändert nichts am Objekt, am Sachverhalt [sondern es ...] ergibt sich eine Veränderung im betrachtenden Geist: eine Differenz, etwas Neues im Geist", (Deleuze, S.99) beschreibt Gilles Deleuze diesen Zusammenhang zwischen Wiederholung und Erneuerung.
 
Der erste Impuls, mich mit der Wiederholung auseinanderzusetzen, ging vor Jahren von einem Kierkegaard-Zitat aus, dem ich zufällig begegnete; das mir über Jahre hinweg in Gedanken blieb; und das sich mir seitdem immer wieder wiederholte. Das Zitat leitet unter Punkt 1 diese Ausführungen ein.
Kierkegaards Text wurde hierdurch eines der Elemente, die diese Arbeit gleich an mehreren Stellen berühren. Um einen kleinen Einblick in Kierkegaards Wesen zu geben, findet sich im Anhang ein kurzer Abschnitt mit einigen biographischen Details, die seine Arbeit an der "Wiederholung" beeinflußten . (Anm.1)

 

1.
"Wiederholung ist ein entscheidender Ausdruck für das, was 'Erinnerung' bei den Griechen gewesen ist. Gleich wie diese also gelehrt haben, daß alles Erkennen ein Erinnern sei, ebenso wird die neuere Philosophie lehren, daß das ganze Leben eine Wiederholung ist. [...]
Wiederholung und Erinnerung sind die gleiche Bewegung, nur in entgegengesetzter Richtung; denn wessen man sich erinnert, das ist gewesen, wird rücklings wiederholt; wohingegen die eigentliche Wiederholung sich der Sache vorlings erinnert. Daher macht die Wiederholung, falls sie möglich ist, den Menschen glücklich, indessen die Erinnerung ihn unglücklich macht, ..."
 
(Kierkegaard, "Die Wiederholung", S. 3)

 

2.
Die Erinnerung eines bestimmten Zustandes aus meiner Kindheit wiederholt sich seit Jahren: Die Familie liegt im Freibad, Decke und und Kühlbox befinden sich an ihrem angestammten Platz. Mein Vater, Hauptschullehrer mit entsprechend langen Sommerferien, ließ beim zum Ritual gewordenen Schwimmbadbesuch keine Variationen zu, außer ein einziges Mal, als er nämlich beschlossen hatte, seine Söhne seien nun groß genug, müßten nicht mehr rund um die Uhr beobachtet werden und könnten sich ab nun selbständig und frei im Bad bewegen.
Dies war der Tag, an dem die Familie den alten Platz in unmittelbarer Nähe des lärmenden Kinderbeckens aufgab und ein neuer Stammplatz bezogen wurde: Eine ruhige Stelle mit schöner Aussicht in relativ weiter Entfernung vom Becken und frei von störenden Bäumen oder Büschen, deren Schatten die Familie beim Sonnenbaden hätte stören können.
Schon damals, so wiederholt sich meine Erinnerung weiter, litt ich unter Kurzsichtigkeit. Ich galt in der Familie als ungeschickt, hatte schon mehrere Brillen zerbrochen und durfte meine Brille nicht mit an das Wasser nehmen, weil befürchtet wurde, sie ginge verloren, würde versenkt oder zertreten werden, wenn ich sie am Beckenrand ablegte.
Ich haßte den Weg vom Familienstammliegeplatz zum Wasser: Auch ohne Brille erkannte ich, daß der Schwimmbadrasen übersäht war mit Gänseblümchen, um die herum unzählige Bienen schwirrten, die für mich allerdings unsichtbar waren. Ständig bestand die Gefahr, daß ich blind und barfuß auf ein Insekt treten und gestochen werden würde. Ich versuchte, die Gänge ans Becken auf die allernötigsten zu reduzieren indem ich mich trainierte, solange als nur möglich die Hitze auszuhalten.
Aus dieser Zeit stammt die Erinnerung an ein Gefühl, das aufkam, wenn ich mit kochendem Körper auf dem Boden liegend ausharrte und mir nichts sehnlicher wünschte, als daß es für kurze Zeit Winter wäre, und zwar für exakt so lange, als wie es bräuchte, bis sich mein Körper, nur mit einer Badehose bekleidet im Schnee liegend, wieder auf eine normale Temperatur abgekühlt hätte.
Die Erinnerung dieses Gefühls, das nicht näher zu beschreiben ist, wiederholt sich.
 

 

3.
Sören Kierkegaard erinnerte sich der Wiederholung zu einem Zeitpunkt offensichtlicher persönlicher Anspannung: Regine Olsen hatte ihn nicht nur verlassen, sondern die Nachricht ihrer neuen Verlobung verunsicherte den jungen Kierkegaard zutiefst.
Trotzdem -oder vielleicht aus genau diesem Grund- verfaßte er in dieser Phase seines Lebens sein grundlegendes Werk "Die Wiederholung", das er selbst untertitelte als "ein[en] Versuch in der experimentierenden Psychologie" (Kierkegaard, S.1).
Kierkegaard schlüpft in seinem Werk in die Gestalt des abgeklärten und bisweilen zynischen "Constantin Constantinus", der anhand eines Fallbeispieles über die Veränderung -und mit ihr- über die Wiederholung philosophiert:
Ein junger Mensch erscheint, unglücklich und auf das romantischste verliebt, in Constantins Arbeitszimmer: "In seinem Auge stand eine Träne, er warf sich auf den Stuhl", berichtet der Erzähler, der von der dauernden Rezitation einer Strophe eines melancholischen Liebesgedichtes, das der junge Mensch vor sich hersagt, ganz benommen wird: "Großer Gott! [...] Solch eine Melancholie ist mir in meiner Praxis noch nicht vorgekommen", bemerkt Constantin und plant, seinem Schützling zu helfen. Die unerfüllte und ins Abseits verrannte Liebe, die aus dem jungen Menschen einen Poeten macht, soll eine glückliche Erneuerung erfahren: "Der junge Mann [möge], indem er dem Mädchen beweist, daß er moralisch ihrer nicht würdig ist, aus seinem Phantasieleben heraus [wieder] auf die Erde kommen." (Richter, S.123). Statt poetischen Irrsinns, soll durch eine Wiederholung der Liebschaft auf dem Boden der entzauberten Wirklichkeit, diese gerettet werden.
Dem unglücklich Verliebten fehlt allerdings die Kraft, den Plan einer Entfernung seiner Liebe zum Zweck einer Erneuerung der Beziehung zu vollziehen. "Er erschoß sich", schrieb Kierkegaard in einem frühen Manuskript, ließ den Satz aber dann doch nicht drucken.
(siehe Anmerkung des Übersetzers, Kierkegaard, S.151).
Die Beschreibung des Fallbeispiels des jungen Menschen, dessen romantische Schwermut offensichtliche Parallelen und Anspielungen auf Kierkegaards eigenen Seelenzustand aufweist (s. Anhang, Anm.1), wird für Constantin Constantinus, hinter dem sich ein anderer, abgeklärter und ironischer Kierkegaard verbirgt, zum Auslöser, seine Thesen über die Wiederholung in einem Selbstversuch zu überprüfen.
Die Grundthese ist, daß die Wiederholung glücklich mache, wohingegen die Erinnerung unglücklich: "Die Liebe der Wiederholung ist in Wahrheit die einzig glückliche", schreibt Constantin, "Sie kennt ebensowenig wie die Erinnerung die Unruhe der Hoffnung, nicht die beängstigende Abenteuerlichkeit der Entdeckung, aber auch nicht die Wehmut der Erinnerung, sie hat des Augenblicks selige Sicherheit. Die Hoffnung ist ein neues Kleid, steif und stramm und glänzend, man hat es jedoch niemals angehabt, und weiß darum nicht, wie es einen kleiden wird oder wie es sitzt. Die Erinnerung ist ein abgelegtes Kleid, welches, so schön es ist, nicht mehr paßt, da man aus ihm herausgewachsen ist. Die Wiederholung ist ein unverschleißbares Kleid welches fest und zart sich anschmiegt, weder drückt noch schlottert. [...] Die Wiederholung ist ein geliebtes Eheweib, dessen man niemals leid wird." (Kierkegaard, S.4)
Constantin bemüht sich, die aufgestellten Thesen über die Wiederholung in einem Selbstversuch zu verifizieren und beschließt, eine schonmals begangene Reise nach Berlin zu wiederholen. Beide Reisen finden sich tatsächlich auch in Kierkegaards Biographie wieder.
Unverhofft kommt Constantin auf seiner Reise jedoch zum Schluß, daß die Wiederholung unmöglich sei.

 

4.
"Weil es schon zuviele Filme und Filmer gibt auf der Welt, ist es spannend, alle Fragen noch einmal neu zu stellen. Das tun die Filmstudentinnen und Filmstudenten."
(Markus Imhoof, Regisseur, in einem Informationsblatt der Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich, 1998)
 

 

5.
Film ist ein der Wiederholung entgegenkommendes Medium: Die Projektion ist wiederholbar, Kader reiht sich an Kader, Szenen an Szenen. Die selben Einstellungen können mehrfach gezeigt werden, durch die Wiederholung bestimmter Elemente entsteht im Film wie auch in der Musik der Rhythmus, ein Phänomen, das gerade im experimentellen Film immer wieder untersucht und neu ausgelotet wird.
Auf einer einfacheren und ursprünglicheren Ebene der Begegnung mit dem Medium Film, nämlich zu seiner Frühzeit, als die ersten Projektionen noch in Wanderkinos und auf Jahrmärkten stattfanden, war die Wiederholung der abgebildeten Realität der erste Faktor, der den Zuschauern Vergnügen bereitete. Die frühen Werke der Kinopioniere Lumière brauchten deshalb auch gar keine tieferen Inhalte zu zeigen. Die Zuschauer waren schon höchst erfreut, wenn ihnen nur vorgeführt wurde, wie der Zug abermals einfuhr oder wie die Arbeiter die Fabrik zum zehnten Mal verließen. Eine Betrachtung der realen Handlung, die für einen Eisenbahnliebhaber zur damaligen Zeit durch den Erwerb einer Bahnsteigkarte genauso einfach zu realisieren gewesen wäre, wäre nicht das gleiche gewesen.
Der Kinematograph aber versprach das Gleiche zu zeigen, notfalls mehrmals hintereinander, und wenig später erkannte man, daß sich diese Eigenart des Mediums wunderbar zu erzieherischen Zwecken nutzen ließ. Revolutionäre Kinomacher fuhren in den 20er Jahren mit ihren transportablen Studios durch die junge Sowjetunion, um den Kolchosearbeitern noch am gleichen Abend eines Drehtages per Projektion zu wiederholen, wie es heute aussah, als Genosse Traktorist in seinem dampfgetriebenen Gefährt über die Scholle hoppelte.
Vergnügen an der Wiederholung in der frühen Wahrnehmung von Kino verband und verbindet das bewegte Bild mit der Bildung.
Noch heute erinnere ich gerne an das aufregende Gefühl, das sich bei mir als Grundschüler einstellte, wenn an der Klassenzimmerwand auf blauem Grund das gelbe Logo des Göttinger Instituts für wissenschaftlichen Film aufflackerte: Ich hatte das Glück jenen Lehrer der Dorfschule als Klassenlehrer zu haben, der als einziger wußte, wie ein 16mm-Projektor einzulegen war und der außerdem große Geschmackssicherheit bei der Auswahl der Filme an den Tag legte. Eigentlich war es sogar immer der gleiche Film, den Lehrer Himsel aus dem Archiv der Schulamtes der Kreisstadt anforderte, nämlich jener, der vorführte, wie ein Brief aus Garmisch Partenkirchen nach Hamburg gelangte. Die Kamera begleitete den Brief durch alle möglichen Situationen und Transportmittel bis in den Zielbriefkasten des Empfängers, einem kleinen Mädchen in Hamburg.
Um ehrlich zu sein: Die Geschichte des Briefes ist mir heute völlig schleierhaft und die gelieferte Beschreibung höchst spekulativ, was allerdings nichts damit zu tun hat, daß ich den Film vor ungefähr 20 Jahren das letzte Mal gesehen haben muß, sondern damit, daß Lehrer Himsel seiner Klasse jedesmal den Gefallen tat und auf das von uns im Chor rhythmisch skandierte "Rückwärts! Rückwärts!" reagierte, indem er unserem Wunsch nachgab.
Ich habe den Film genau so oft vorwärts wie rückwärts gesehen, fand die Rückwärtsprojektionen wegen der seltsamen Bewegungsabläufe und des unverständlichen Tons natürlich viel aufregender, und wußte wahrscheinlich schon damals nicht, ob der Brief von Hamburg nach Garmisch geschickt wurde oder genau in die andere Richtung.
Was das Hauptvergnügen meiner damaligen "ursprünglichen" Filmwahrnehmung ausmachte, war die Freude an der Wiederholung, die losgelöst war von zeitlicher Gerichtetheit.
 

 

6.
"Es lebe das Posthorn", schreibt Kierkegaard, "es ist mein Instrument aus vielen Gründen und vornehmlich deshalb, weil man diesem Instrument niemals mit Sicherheit den gleichen Ton entlocken kann; denn es liegt in einem Posthorn eine unendliche Möglichkeit, und wer es an seinem Mund setzt und in ihm seine Weisheit kund macht, er wird sich nie der Wiederholung schuldig machen [...] Gepriesen sei das Posthorn!"
(Kierkegaard, S.49)
 
Constantin, unter dessen Pseudonym Kierkegaard seine Betrachtungen zur Wiederholung veröffentlicht, kehrt desillusioniert von seiner wiederholten Berlinreise zurück, die er eigentlich antrat, um seine Thesen über die glücklich machende Wiederholung in einem Versuch zu untermauern.
Sein Bericht kommt aber zum Schluß, daß nichts so war wie in der Erinnerung der ersten, sehr viel angenehmeren Reise, wodurch sich Enttäuschung über die Wiederholung einstellte: "Ich hatte entdeckt, daß die Wiederholung gar nicht vorhanden war, und dessen hatte ich mich vergewissert, indem ich dies auf alle nur möglichen Weisen wiederholt bekam." (Kierkegaard, S.45)
An diesem Punkt entfaltet sich die Dialektik Kierkegaards "Wiederholung": seine Vorstellungen über das Glück oszillieren zwischen den Begriffen Wiederholung und Erinnerung während gleichzeitig der Begriff der materiellen Wiederholung, die er in seinem Versuch zu finden hofft, nur über die Erinnerung definiert wird, was sie somit materiell unmöglich macht, da Erinnerung nur als Gedachtes existiert und an Vergangenes gebunden ist.
Insofern baut sich im Begriff der Wiederholung selbst nochmals eine zweite Spannung auf, die der Grund für die ironische Komik ist, die uns in Kierkegaards Text begegnet: Die Unmöglichkeit der Wiederholung wiederholt sich ihm, weil er den Begriff der Wiederholung als Ganzes besprechen will, ohne ihn zu zerteilen in eine Idee der Wiederholung, die als Gedachtes rein wäre von den Schmutzpartikeln der Veränderung und in eine empirisch angenäherte, materiell vorhandene Wiederholung, deren einzelne Phasen sich schon voneinander unterscheiden, wenn auch nur in möglichst geringen Quantitäten.
Die westlichen Naturwissenschaften bauen auf diese möglichst geringen Abweichungen auf, wenn in ihnen definiert wird, daß ein Experiment nur dann Gültigkeit erlangt, wenn es wiederholbar ist.
(Möglichst geringe Abweichungen sind das Fundament der exakten Naturwissenschaften.)
 

 

7.
Kierkegaards Betrachtungen an der Wiederholung nehmen in der Geschichte der Geisteswissenschaft einen besonderen Stellenwert ein, weil er, als Vorreiter des existentiellen Denkens der erste ist, der nach den Griechen die Wiederholung als Kategorie in die neuere Philosophie (wieder) einführt. (vgl.: Deleuze, S.20.)
"Wenn man die Kategorie der Erinnerung oder der Wiederholung nicht besitzt, so löst das ganze Leben sich auf in Leere und inhaltslosen Lärm. Die Erinnerung ist die heidnische Lebensbetrachtung, die Wiederholung die moderne; die Wiederholung ist das Interesse der Metaphysik; und zugleich dasjenige Interesse, an dem die Metaphysik scheitert; die Wiederholung ist die Losung in jeder Anschauung, die Wiederholung ist die unerläßliche Voraussetzung [...] für jedes dogmatische Problem" (Kierkegaard, S.22), schreibt Kierkegaard und begründet ein Denken, das unter anderem der französische Philosoph Gilles Deleuze in seinem 1968 erschienenen Werk "Differenz und Wiederholung" weiterentwickelt. Deleuze sieht in den Kategorien der Differenz und der Wiederholung Prinzipien, die die hegelianischen Kategorien "des Identischen und des Negativen - der Identität und des Widerspruchs" ablösen, und die ihm als angebracht erscheinen für eine Philosophie, die einer modernen Welt gerecht werden will, in der uns in zunehmenden Maße repetetive Techniken umgeben (nämlich in der Kunst, in der Sprache und in der Psychologie, wie er verschiedene solcher Schauplätze aufzählt). (Deleuze, S.11.)
 
Während Kierkegaards Leistung vor allem in der Wiederentdeckung der Wiederholung und der Beschreibung der ihr innewohnenden Dialektik besteht, geht Deleuze in seiner Untersuchung der Begriffe sehr viel weiter. Sowie "Wiederholung" als auch "Differenz" beschreibt er jeweils "für sich selbst", um zu Aussagen über die Kategorien an sich zu kommen, und zu Aussagen, die eigenständig sind und sich ablösen von der Conclusio, daß wir der Wiederholung immer nur deshalb gewahr werden, weil wir im sich wiederholenden (notwendigerweise) doch Differenzen der einzelnen Teile voneinander erkennen; und somit die "reine" Wiederholung unmöglich wäre - wie es sich auch Kierkegaards Constantin offenbarte.
Natürlich stellt sich aber auch bei Deleuze ein, daß fast sämtliche Ausführungen über die Wiederholung im Kapitel "die Wiederholung für sich selbst" sich spiegeln oder verankert sind an Aussagen über die Differenz und andersherum.
Interessant für die hier stattfindende Auseinandersetzung ist vor allem eine von Deleuze eingeführte Unterscheidung in zwei voneinander zu trennenden Formen der "Wiederholungen - [nämlich] der materiellen und der geistigen.
Die eine ist eine Wiederholung von unabhängigen, sukzessiven Augenblicken oder Elementen; die andere ist eine Wiederholung des Ganzen auf verschiedenen koexistierenden Ebenen", schreibt er. "Daher stehen auch beide Wiederholungen in einem ganz unterschiedlichen Verhältnis zur 'Differenz' selbst. Die Differenz wird der einen entlockt, und zwar in dem Maße, wie sich die Elemente oder Augenblicke in einer lebendigen Gegenwart kontrahieren. In der anderen ist sie in dem Maße enthalten, wie das Ganze die Differenz zwischen seinen Ebenen umfaßt. Die eine ist nackt, die andere bekleidet; die einen bezieht sich auf Teile, die andere auf das Ganze; die eine auf die Abfolge, die andere auf die Koexistenz; die eine ist aktuell, die andere virtuell [d.h. als Anlage potentiell vorhanden]; die eine horizontal, die andere vertikal.
Die Gegenwart ist stets kontrahierte Differenz [zwischen Vergangenem und Zukünftigen]; aber in einem Fall kontrahiert sie die indifferenten Augenblicke, im anderen Fall -im Übergang zur äußersten Grenze- eine differentielle Ebene des Ganzen, das selbst aus Entspannung oder Kontraktion besteht. [...]
Keine der beiden Wiederholungen ist streng genommen repräsentierbar.
Denn die materielle Wiederholung zerfällt in dem Maße, wie sie sich herstellt und wird nur durch die aktive Synthese repräsentiert [...]; zugleich aber wird diese Wiederholung [...] der Identität der Elemente oder der Ähnlichkeit [...] der Fälle untergeordnet [und löst sich hierin auf, ...].
Die geistige Wiederholung entwickelt sich im Sein an sich der Vergangenheit, während die Repräsentation nur Gegenwarten in der aktiven Synthese erreicht und betrifft, und damit jede Wiederholung der Identität der aktuellen Gegenwart in der Reflexion wie der Ähnlichkeit der früheren in der Reproduktion unterwirft." (Deleuze, S.117.)

< Illustration: Modelle der angesprochenen Wiederholungsschemata : "geistig" / "materiell" >
 
Trotz der unterschiedlichen Ausgangspositionen ähneln sich die Ergebnisse Deleuzes Betrachtung letztendlich doch sehr jenen Kierkegaards. Während dieser zum Schluß kommt, die Wiederholung, nach der er Constantin "empirisch" suchen läßt, sei materiell nicht existent, nähert sich Deleuze dem Phänomen von der Ontologie aus kommend und erkennt schließlich, daß weder die eine noch die andere Variation seiner Wiederholung materiellen Bestand haben könne - nicht einmal die "materielle" Wiederholung.
 
Der Grund hierfür liegt darin, daß Deleuze in jeder Wiederholung "eine untauschbare, unersetzbare Singularität" (Deleuze, S.15.) erkennt, durch die die Elemente der Wiederholung eindeutig getrennt werden von lediglich ähnlichen Elementen (die sich nicht wiederholen, weil sie eben nur ähnlich sind), und aber auch vom identischen Element, das sich ebenfalls nicht wiederholt (eben weil es bereits das Identische ist).
Das wiederholte Element ist demnach also irgendwo zwischen Ähnlichem und Identischem anzutreffen - Deleuze benennt diesen Ort mit "in der Reflexion" (s.o.) und benennt auch, daß die Wiederholung etwas "im betrachtenden Geist" (s.o. unter Punkt 0, bzw. Deleuze, S 99.) verändere, und nicht am Objekt selbst. 
Damit sich uns etwas wiederholt, geht man vom eigentlichen Wortsinn des Begriffes wieder holen aus, ist es notwendig, daß das Objekt (oder der Gedanke) erst in und dann außerhalb unserer Sinne war. Nur das bereits Dagewesene kann sich wiederholen.
In seinem Entwurf einer "geistigen" Wiederholung berücksichtigt Deleuze verschiedene Zeitebenen, auf denen sich die Elemente in der Vorstellung wiederholen können; und schreibt, daß sich diese Wiederholung im Sein der Vergangenheit entwickele (s.o.). Da aber die verschiedenen Ebenen (hier: durch die Zeit) unvereinbar voneinander getrennt seien, könne sich die Identität der Wiederholung im Jetzt nicht materiell synthetisieren; - nicht umsonst handelt es sich um die "geistige" Wiederholung. Die Differenz ihrer Ebenen ist die Zeit, die zwischen der ersten Erscheinung und deren Wiederholung verstreicht. Die Elemente der geistigen Wiederholung differieren somit in ihrer Zeitlichkeit und dadurch von sich selbst, sie können nur in der Reflexion nebeneinander existieren.
Analog dazu, wie sich die "geistige" Wiederholung der Reflexion unterwirft, ordnet sich die "materiellen" Wiederholung der Reproduktion der Elemente unter.
Wenn Deleuze schreibt, daß sich die "materielle" Wiederholung "nur durch die aktive Synthese repräsentier[e]", bringt er allerdings auf die eine Ebene (des Jetzt), auf der sich die Elemente dieser Wiederholung aneinanderreihen, die Auswirkung einer Zeitlichkeit zurück, die er ausführlich nur für die "geistige" Wiederholung bespricht.
Die "materielle" Wiederholung zerfällt im Jetzt auch deshalb, weil die "Synthese" in der sie alleine existiert, selbst ein zeitlich gerichteter, vergänglicher Vorgang ist; wobei die Synthese meiner Meinung nach aber nicht als bloße Synthese der Elemente verstanden werden darf, als vielmehr eine Synthese im Sinne einer Gewahrwerdung der Elemente und ihrer Wiederholung durch den Betrachter. Dieser Vorgang, das erscheint wichtig, ist wiederum ein zeitlich gerichteter Vorgang: erst nach der Wahrnehmung des einen Elementes wird das nächste wahrgenommen, was ein Prinzip ist, das erstens, beispielsweise im Zusammenhang mit Betrachtungen an der Musik später noch eine Rolle spielen wird (siehe Punkt 23); und das, zweitens, in seiner Verbindung von Linearität und Wiederholung mit den Begriffen "Verkettung" oder "Anfügung" in Zusammenhang gebracht wird (siehe Punkt 13) - und letztendlich der Grund für die (Hierarchien vermeidende, lineare) äußere Form der vorliegenden Arbeit ist.
In ihrer Verquickung mit (linear) gerichteter Zeit wird die Wiederholung zur Bewegung; und dadurch, daß sie als "reine" Wiederholung nur in der Vorstellung existiert, eine Kategorie des Geistes.
 
"Mit dem Gesetz der Wiederholung, verantwortlich für Bewegung und Ruhe, für Wechsel und Dauer, für Differenz und Identität zugleich, ist ein Prinzip universeller Geltung angesprochen. Aller Weltvollzug, alle immer schon der Physis verdankte Lebensäußerung, jedwede[s] Sein [...] partizipiert an diesem Gesetz und ist prinzipiell erfahrbar nur dank seiner." (Mathy, S.7)
Die (reine) Wiederholung, als gedachte, dient als Werkzeug zur Erfahrbarmachung der Welt; durch sie (durch die ihr innewohnenden Prinzipien der Differenz), trennen sich die Gegenstände in unserer Wahrnehmung und werden somit auseinandersetzbar, benennbar und zu begreifen.
Die materielle Wiederholung, wie sie uns in der Welt erscheint, und wie sie das Fundament des wissenschaftlichen Versuchs bildet (s.o., Punkt 6), ist im eigentlichen Sinne keine Wiederholung, weil sie lediglich aus Ähnlichkeiten besteht. Im folgenden wird es dennoch in erster Linie um diese "Wiederholung der Ähnlichkeiten" gehen müssen, weil der Schwerpunkt der Ausführungen auf sinnlich Wahrnehmbarem liegt - nämlich auf (Bild-, Film- und Ton-) Material; und hierin auf der Ästhetik der Wiederholung.

 

8.
Wenn in den westlichen Naturwissenschaften definiert wird, daß ein Experiment nur dann Gültigkeit erlangt, wenn es wiederholbar ist, dann ist das Fundament exakten, empirischen Naturwissenschaften die möglichst geringe Abweichungen.
Das wissenschaftliche Experiment unterscheidet sich hierin vom künstlerischen (das häufig genug zum Ziel hat, möglichst große Abweichungen zu erzeugen). In der Wissenschaft wurde der Versuch institutionalisiert und seine Anordnungen standardisiert. Er bezieht sich meist auf schon vorhandenes Wissen, das durch ihn empirisch belegt werden soll. Die Kriterien nach denen ein Experiment, vor allem an Lebewesen, durchgeführt wird, unterliegt strengen ethischen Regeln.
Auf der anderen Seite gibt es das archaische, improvisierte, spontane und bisweilen leichtsinnige Experiment, das zwar auch wissenschaftlichen Zwecken dienen kann, bei dem aber die Anerkennung des Ergebnisses schwerer fällt. Es sei denn es ist ein besonders plakatives Ergebnis: Louis Pasteur trank ein Glas mit Flüssigkeit in der sich Mikroben befanden, die vorher für eine bestimmte Zeit auf eine bestimmte Temperatur erwärmt worden waren. Pasteur blieb bei Gesundheit und die Welt akzeptierte die von ihm entwickelte Sterilisationstechnik.
Sein Experiment erinnert heute fatal an moderne künstlerische Performance-Experimente von Body-Artists wie Orlan oder Stelarc (Anm.2) , die bei ihren Vorstellungen in Grenzbereiche vorstoßen, bei denen niemand für die Unversehrtheit ihrer Körper garantieren kann. Aber genau dies ist der Unterschied: Bei den archaischen Experimenten der modernen Performance, bei Fleischerhakenhängungen des Körpers des Künstlers oder Dauerschönheitschirurgieeingriffen (wie bei Orlan) ist nicht die Unversehrtheit des Körpers Thema (wie bei Pasteur), sondern seine Verletzung.
Aber natürlich existieren auch in der Kunst Formen des Experiments, die nicht als archaisch, sondern vielmehr als hochgradig spezialisiert gelten müssen.
"Das künstlerische Experiment erhält immer dann seine kulturelle Anerkennung, wenn es das Feld spezifisch künstlerischen Sachverstands nicht verläßt. Die Experimente der Kubisten, jene der Choreographin Martha Graham oder jene von Buñuel in seinen Filmen, sind Experimente an der Form, dem Genre und dem Medium selbst, ausgeführt von Künstlern die auf ihren Gebieten jeweils als Experten gelten."
(nach: Goodall)
Nicht zu vergessen darf aber sein, daß es beim künstlerischen Experiment auch immer der Künstler ist, der sich an einem Medium versucht. Künstlerisches und wissenschaftliches Experiment unterscheiden sich durch die Objektivität, die für wissenschaftliches Arbeiten unerläßlich, im Künstlerischen aber so gut wie unmöglich ist. Künstlerisches Schaffen zielt auf die Erstellung eines Werkes ab, das das Werk des Künstlers ist, und nicht die Bestätigung einer zuvor aufgestellten Theorie.
Dies mag der Grund sein, aus dem künstlerische Experimente, und hier vor allem die oben als archaisch beschriebenen, in der Öffentlichkeit häufig größeres Aufsehen erregen, als die erstaunlichsten wissenschaftlichen Ergebnisse: der Künstler zielt bei seiner Arbeit auf Wahrnehmbarkeit ab; künstlerische Experimente sind immer auch Experimente an der Ästhetik, sind für jeden sichtbar, wohingegen sich die Wissenschaft bei vielen Experimenten weit von der Wahrnehmbarkeit entfernt hat. Selbst die Physiker, die an den Rohrenden eines Teilchenbeschleunigers sitzen, sehen nichts als einen Zeigerausschlag, wenn ein Experiment glückt. Und ob das Experiment wirklich geglückt ist, findet der Physiker erst dann heraus, wenn er den Zeigerausschlag mit einer vorher berechneten Zahl vergleicht und bestimmte Toleranzen eingehalten sind.
Das durch unsere Sinne Wahrnehmbare an der Kernphysik ist gleich null - und dennoch erinnere ich mich gerne an einen Tag am kernphysikalischen Institut der Universität Frankfurt, an dem ich einen Termin mit dem Institutsleiter hatte, der mir einen Teil der Anlagen zeigen wollte, weil ich für eine Ausstellung eine bestimmte fotografische Aufnahme eines Reaktors brauchte. Prof. Bethke war erfreut über das Interesse von fachfremden Menschen an seinem Institut, nahm mich ins Schlepptau und marschierte Richtung Reaktorgebäude. Auf dem Weg dorthin kamen wir allerdings an einer schier unendlichen Formenvielfalt verschiedener Hallen und Maschinen und Dingen vorbei, die ich alle noch nie gesehen hatte, und ich fiel ständig wie ein kleines Kind zurück, um mit meinem fotografischen Blick staunend auf Beschleuniger und ähnliches zu starren. Von was ich denn eigentlich Aufnahmen machen wollte, fragte Bethke. "Vom Reaktor." "Na dann los, der Reaktor ist hier hinten". "Aber hier sind noch so viele andere Dinge, die mich auch interessieren und von denen ich nicht wußte, daß es sie überhaupt gibt".
"Wissen sie was, junger Mann, das ist genau der Unterschied zwischen unseren Disziplinen: Als Physiker muß man genau wissen, was man sehen will."
 

< Illustration: geozentrisches Weltmodell >

9.
Das Wissen von dem, was man zu erkennen hofft, birgt die Gefahr, daß sich das offenbar Erkannte der ihm (theoretisch) zugrundeliegenden Idee angleicht oder angeglichen wird; was in der Wissenschaftsgeschichte häufig genug zu den wirrsten Irrlehren geführt hat.
Auf der anderen Seite entspricht diese Art des Erkenntnisgewinns genau der in der klassischen griechischen Philosophie beschriebenen Sichtweise, daß alles Erkennen ein Erinnern ist.
Ptolemäus (Anm.3) erinnerte sich also daran, daß das Universum harmonisch sein mußte, weil göttlichen Ursprungs, und die Erde aus dem gleichen Grund in seinem Mittelpunkt. Als Messungen ergaben, daß sich einige Sterne und Planeten des Systems nicht auf Kreisbahnen um die Erde drehen konnten, weil bestimmte Abstandsänderungen zwischen den Objekten auftraten, war plötzlich das gesamte Weltbild in Gefahr, das auf der Vorstellung einer natürlichen, gottgegebenen Harmonie basierte, in der der Kreis, als harmonischste geometrische Figur, eine Schlüsselrolle spielte. Die Lösung des Problems bestand in der Konstruktion von Planetenbahnen die sich auf den Linien von auf Kreisen abgespulten Kreisen (sogenannten Epizykeln) bewegten. Die Komplexität des vorerst einfachen Weltbildes potenzierte sich durch die neue Theorie, - auch deshalb, weil bis zu 40 solcher Epizykel notwendig waren, um die Beobachtungen am Sternenhimmel halbwegs genau zu beschreiben.
Die antike Theorie Ptolemäus' blähte sich auf, und wurde (durch die falschen Grundannahmen scheinbar vollkommener Konstruktionsprinzipien) weitaus komplexer als es die heliozentrische Realität jemals war.
Mit der etwa 1300 Jahre später stattgefundenen kopernikalischen Wende änderte sich die Vorstellung einer Ästhetik des Weltensystems fundamental: Der (abendländische) Mensch nahm Abschied von der schönen Idee, die Mitte des Universums zu besiedeln; und -wie im Tausch- kam es dafür zu einer Rückkehr der Klarheit in das astronomische Denken.
Schließlich war es diese Klarheit selbst, die als schön aufgefaßt zu werden begann, und die die Uhrmacher der Renaissance dazu inspirierte Weltenuhren zu bauen: kunsthandwerkliche Modelle der naturwissenschaftlich erforschten Planetenuhr des größten Baumeisters.
Daß auch nicht die Sonne der Mittelpunkt des Alls ist, ist heute jedem bekannt - aber das eigentlich Interessante an den hier angestellten Beobachtungen ist, daß der beschriebene Zusammenhang zwischen einer Vorstellung von Schönheit und wissenschaftlicher Theoriebildung immer noch aktuell ist.
"Eine mathematisch schöne Theorie ist eher wahr als eine häßliche", postulierte der britische Quantentheoretiker Paul Dirac, und entwickelte ein ausgeglichenes Weltmodell, dessen Harmonie sich in einer quantitativen Balance von Materie und Antimaterie äußerte - und zwar zu einem Zeitpunk, als die Existenz von Antimaterie selbst noch reine Spekulation war. (Anm.4)
 
Dirac erinnert sich des geometrischen Grundgedankens der Symmetrie als Prinzip des Schönen (und Wahren) und überträgt seine Vorstellung einer solchen Ästhetik auf das moderene physikalische Weltmodell. Er tut dies wie Ptolemäus vor ihm und folgt in seiner Suche nach mathematischer Schönheit pythagoreeischen Idealen, die auch nach 2500 Jahren Naturwissenschaft das Verhalten der Forscher immer noch zu prägen scheinen.
Aufgabe und Herausforderung an die Astrophysik ist es nun, die aufgestellte Theorie in der Empirie wiederholen. Gelingt genau dies nicht, wie bisher im Falle der von Dirac vorausgesagten Antimaterie im All, scheint auch die Wissenschaft an einer letzten Grenze angelangt zu sein, an der sich die Forscher mit Geheimnissen konfrontiert sehen, deren Lösung häufig genug auch aus ihrer Sicht eher in der Theologie zu suchen sind.
(vgl.: Spiegel (2), S. 166)

 

10.
Ein auffälliger Unterschied zwischen wissenschaftlichem und künstlerischem Experiment ist der Zusammenhang eines Versuches zwischen seiner technischen Realisierbarkeit und der Idee, die dem Versuch zugrunde liegt.
Mit den neuen technikorientierten Kommunikationsformen, derer sich moderene Künstler bedienen, der Videotechnik, den neuen Medien, der elektronischen Musik oder dem Experimentalfilm, sind Kunstgattungen entstanden, bei denen (neuerdings) immer wieder eher der technische Fortschritt eine bestimmte Ästhetik entstehen zu lassen scheint, als der Medienschaffende selbst.
Fragestellungen, und vor allem aber Fragestellungen an das Medium, ergeben sich im Künstlerischen zwangsläufig aus der schlichten Existenz bestimmter Techniken; wohingegen in der Wissenschaft Maschinen meist konstruiert werden, weil man sich von ihnen Antworten auf bestimmte Fragen erhofft.
Während der Wissenschaftler also Antworten sucht zu existierenden Fragen; ist der Künstler hingegen derjenige, der Fragen entwickelt zu Antworten, die es schon gibt. (Oder im übertragenen Sinne: der Bilder herstellt von Bildern, die es schon gibt, vgl. Punkt 4.)
Dies macht den Künstler zu einem Wiederholer und Abbilder der Welt, der allerdings durch die Wahl seines Kommunikationsmittels Kunst, die Welt persönlich kommentiert und bisweilen Erklärungen findet, die den Antworten zwar schon innewohnten, die aber vor der künstlerischen Auseinandersetzung doch nicht so kommuniziert wurden.
Ob außerdem der naturwissenschaftliche Ansatz zur Gewinnung von Erkenntnis nun vollends anders ist, bleibt ohnehin fraglich. Dadurch, daß Maschinen und Versuchsanordnungen zum Zweck der Beantwortung konkreter Fragen eigens konstruiert werden, besteht die Gefahr, daß die Antworten gleich mit in die Maschinen eingebaut werden. Was kann man anderes erwarten, von einer Maschine die unter ungeheuerlichem Aufwand gebaut wurde unter der Annahme es gäbe Elementarteilchen, die noch niemals zuvor experimentell nachgewiesen wurden, und derer (der Maschine) einziger Sinn es ist, eben diese Elementarteilchen nachzuweisen?
Die Maschine bestätigt uns die Existenz dieser Elementarteilchen.
Wir wissen, daß Meßgeräte nie etwas anderes messen, als sich selbst, beziehungsweise daß es das Subjekt ist, das Relationen aufbaut zwischen dem Meßgerät, dem Zollstock, der nie etwas anderes behauptet, als daß er selbst zwei Meter lang wäre, und der Länge eines Regalbrettes. Blickt man auf die Skala eines Thermometers, erfährt man strenggenommen nur die Temperatur des Quecksilbers (und nicht die des Badewassers) und blickt man auf die Anzeige eines Neutrinodetektors, erkennt man bei einem der seltenen Zeigerausschläge, daß die Maschine in sich einen bestimmten Impuls gemessen hat.
Der Wissenschaftler wiederholt angesichts der Messung also seine Idee, während der Künstler in seiner Idee das Materielle wiederholt.
Wiederholung und Kunst sind heute noch schwer zusammenzubringende Begriffe, weil in der vorherrschenden öffentlichen Meinung das Kunstwerk als Original wahrgenommen wird beziehungsweise das Wiederholen von Ideen als unkünstlerisch gilt. In Zeiten in denen sich die Kunst noch nicht so stark vom Handwerk getrennt hatte, war das anders: In der Renaissance unterhielten Künstler ihre eigenen Meisterschulen, in denen sie ihre Bilder kopieren ließen.
Heute, und durch die Entwicklung der modernen Medien, scheint ein Teil der Handwerklichkeit durch die Ausrichtung der Kunst auf neue Techniken in diese zurückzufließen. Interessanterweise entsteht gleichzeitig eine neue Diskussion über das Original, das es bei neueren Medien ab der Fotografie in der altbekannten Form nicht mehr gibt, da Film, Video und digitale Kunst, einschließlich der elektronischen Musik, auf Verbreitung durch Kopierung abzielen.
Die Abkehr vom Original, mit den "Multiples" in den 60er Jahren ausgiebig thematisiert, sowie die Erkenntnis vieler Künstler, es sei ohnehin schon alles dagewesen, befreit die postpostmoderne Kunst von einer Bürde, die sie sich, beziehungsweise ihr der Markt, auferlegt hatte.
Sich nicht um ihren Genius scherend, lassen Künstler Formen entstehen, die absolut unverkäuflich sind, oder die den Rahmen des Künstlerischen schon lange verlassen zu haben scheinen, wie beispielsweise die Betreibung eines Clubs als progressiv weitergetriebene Form der Performance-Art, wo der Künstler nun nichts mehr aufführt, sondern Ausrichter ist, am Eingang kassiert und Getränke verkauft. (vgl. Künstlergalerien und Veranstaltungsräume wie "Die Fahrradhalle", Offenbach, "Galerie Fruchtig" oder "Junghofstraße", Frankfurt)
Auf der Ebene der Bilder ist auffällig, daß immer mehr Werke entstehen, die schon existente Bilder wiederholen, benutzen oder weiterverarbeiten. Die Kunst reagiert und kommentiert eine Welt, in der die Bilder omnipräsent sind, und in der sich der Künstler fragen muß, ob er noch weitere Bilder hinzufügen möchte, oder ob es überhaupt möglich ist, weitere Bilder herzustellen.

 

11.
Konsequenterweise scheint als Antwort auf die Bilderberge der heutigen Welt im künstlerisch experimentellen Film eine Renaissance des Found Footage (Anm.5) zu entstehen, jenem Genre, das auf direkteste Art und Weise mit dem Thematik der Omnipräsenz der Bilder umgeht, indem der Filmschaffende keine weiteren Bilder erzeugt, sondern nur noch vorhandenes, gefundenes oder als Abfall ausgemustertes Material anderer Produktionen weiterverarbeitet. In seiner Arbeit, bei der der Found-Footage-Filmer nunmehr Bildersucher und Auswähler statt Produzent ist, liegt der wohl wichtigste Schwerpunkt auf der Neumontage des Materials.
Sabine Hiebler und Gerhard Ertel verwenden in ihrem 1995 fertiggestellten Film "Prost" Videobilder aus dem österreichischen Werbefernsehen, die auf 35mm Kinofilm transferiert wurden, wodurch in der Projektion auf die Leinwand eine fast beängstigende Vergrößerung der Fernsehbilder erreicht wird. Gezeigt werden Aufnahmen aus verschiedenen Spots, die hauptsächlich für als natürlich geltende Nahrungsmittel aus ökologischem Landbau werben, nämlich Milchprodukte, Cerialien, Honig aber auch Bier und Fleischwaren.
Zu sehen sind Aufnahmen von urwüchsigen Bauern, die nach kernigem Frühstück die Kate verlassen, um mit geschulterten Sensen über lichtgeflutete Weizenfelder zu marschieren; Frauen, die mit starken Armen Milchkannen herumwuchten; lächelnde, blond und blauäugige Kinder; Feldarbeit verrichtende Männer, die sich einander zuversichtliche Blicke zuwerfen. Über allen Bildern, die teilweise sich mechanisch wiederholend montiert sind, liegt der gleiche warmtönige Braunfilter, die Originaltonspuren wurden mit einem technoiden, metallisch pulsierenden Soundtrack überspielt, der teilweise ohne erkennbare Synchronizität vor sich hin hämmert, in anderen Szenen jedoch wiederum eindeutig Bewegungen, beispielsweise dem Schwung der Sensen der Landarbeiter zuzuordnen ist.
In ihrer Freistellung aus dem werblichen Kontext, ihrer Vergrößerung und Vervielfachung durch Wiederholung, entlarven die Bilder eine ihnen innewohnende Blut-und-Boden-Ästhetik, die dem Betrachter, weil allgegenwärtig, zwar bekannt ist, die aber in der beschriebenen fünf Minuten andauernden Ballung zutiefst verstört.
(vgl. Werner, S.12)

 

12.
Hiebler und Ertels Film verdeutlicht und kritisiert Wesenszüge der uns umgebenden Bildwelten durch die reine Wiederholung derselben in einem anderen Kontext.
Die Filmemacher kommunizieren eine nicht bloß künstlerische sondern auch hochgradig politische Reaktion auf die uns umgebende Medienwelt und verändern diese durch ihr Hinzufügen der Wiederholung. Diese Art eingreifender Reaktion von Betrachtern, die durch solche Schritte immer auch zu Produzenten werden, ist im Begriff, eine neue Form von Kommunikation einzuleiten, die womöglich als typisch gelten kann für die Entwicklung der neunziger Jahre.
"Sniping bezeichnet eine konsumkritische Praxis linker Kommunikationsguerrilleros, die Werbebotschaften durch geeignete Eingriffe als Verführer impotent machen wollen. Billboard Bandits verfremden Werbeplakate durch Überkleben oder Überschreiben, um hinter den Oberflächen vermutete geheime Botschaften zu entlarven", (Wippermann, S.155) berichtet "Der Spiegel" in seiner Sonderpublikation "Anzeigentrends", verweist aber auch gleichzeitig auf die Reaktion der Werbeindustrie, die im Begriff ist, genau solche Angriffe in ihren Anzeigen aufzunehmen, um sie zu vermarkten.
In der modernen Werbefotografie ist so beispielsweise eine Strömung zu erkennen, die der Kritik der Billboard Bandits, die Werbewelt sei unwirklich und steril dadurch begegnet, daß genau jene kleinen Unreinheiten, die die uns real umgebende Welt charakterisieren, in ihr abgebildet werden. Die zu übermenschlichen Wesen stilisierten Models der Anzeigen der vergangenen Jahre brachten die "Snipers" und "Kommunikationsguerilleros" dazu, auf den verlogenen Charakter der Werbung hinzuweisen, indem sie den Abbildungen der Werbewelt Pickel, Barthaare und schielende Augen hinzukritzelten, um somit den unwirklichen Hochglanzbildern "manuell" einen Teil Realitätsnähe wieder zu zufügen.
 

< Illustration: Planet Radio Werbung,
Frühjahr 1999 >

Kaum war allerdings das Potential nach zurückgebrachter Wirklichkeit in die Werbung durch solche Aktionen erkennbar, entwickelte sich eine Werbefotografie, zum Beispiel in der Kampagne des auf eine jugendliche Zielgruppe fixierten Musiksenders "Viva", in der Hautunreinheiten, geplatzte Äderchen und eine die Amateurfotografie imitierende Ästhetik plötzlich Programm wurden.
Als noch einen Schritt weiter gehend, ist eine Kampagne des Musiksenders "Planet Radio" zu werten, der Poster plakatieren läßt, auf denen das Logo des Senders nur noch rot durchgestrichen erscheint: Die Aktion gibt den Anschein von einer "Bürgerbewegung gegen technische Musik" auszugehen, zeigt als Motive Demonstranten, die gegen den Sender protestieren, nennt aber trotzdem die Frequenzen auf denen die Programme zu empfangen sind. (siehe Illustration)
Die Werbung des Senders kokettiert mit dem kritischen Medienbewußtsein seiner jungen Hörer und grenzt sich gleichzeitig von den abgebildeten "spießigen" Alten ab, denen die Musikauswahl der Sendeanstalt angeblich zu progressiv sein soll.
Als Angriffsfläche für einen "Billboard Bandit" eignet sich ein solches Plakat nun kaum noch, auch wenn "Planet Radio" eine breite Angriffswelle aus dem Untergrund wirklich verdient hätte. Das Programm des Senders ist nämlich Müll.
 

 

13.
Die oben angestellten Beobachtungen um den Begriff des "Sniping" erscheinen mir in Zusammenhang mit einer Untersuchung der Phänomene der Wiederholung deshalb als relevant, weil sich in der beschriebenen Wechselbeziehung zwischen (eingreifenden) Rezipienten und (reagierendem) Medium sich wiederholende Kommunikationsstrukturen konkretisieren, die eine weitere Betrachtung wert sind. Es sind hier vor allem die Begriffe des Anfügens und des Nachahmens, die sich als der Wiederholung nahestehend darstellen. Durch die neuerdings in der Werbung immer wieder auftauchende Strategie, die eigene Demontage -ironisch augenzwinkernd- in die Kampagnen mit einzubauen (weil man um die Gunst einer aufgeklärten Zielgruppe buhlt
(Anm.6), entsteht immer wieder der Eindruck, die entwickelten Werbewelten versuchten nichts anderes, als die Realität der Zielgruppen nachahmend zu wiederholen und gleichzeitig eine eigene Produktrealität -aus Gründen der Authentizität- zu verweigern. Die aus der Frühzeit der Werbung kommende Auffassung, eine Kampagne müsse darüber informieren, daß ein gewisses Produkt gegenüber einem anderen bestimmt Vorteile aufweise (vgl. Ogilvy, S.19) ist veraltet, oder zumindest nicht mehr modern. Statt eigene Aussagen aufzubauen, wiederholt die "Imagewerbung" für jugendliche Produkte, für Konsum- und Genußartikel sowie für Kleidung, lediglich Bildwelten, die der Zielgruppe ohnehin bekannt sind, weil sie in diesen Bildwelten lebt.
Die beschriebenen kommerziellen Bilder ahmen also die Umgebungen der Betrachter nach (und werden gleichzeitig zu neuer Umgebung).
In diesem Vorgehen entspricht die auszumachende Entwicklung auf dem Gebiet der Werbung an vielen Stellen jener Entwicklung, in der sich auch die modernen Künstler wiederfinden, und wie sie oben unter den Punkten 9 und 10 schon behandelt wurde - wir leben in einer Epoche des Kommentars, des Found Footage, der Nachahmung und der Anfügung (wie in Form des "Sniping", s.o.).
 

< Illustration: Toiletten-Gekritzel >
 
Im Zusammenhang mit dem Thema der Wiederholung erscheint nun die Frage interessant, warum und wo in unserer Gesellschaft die Anfügung als Kommunikationsform auftaucht, beziehungsweise ob die Anfügung als "Kommunikation von unten" nun tatsächlich eine neue Form ist.
Das bloße Hinzufügen von eigenen Standpunkten zu gefundenen Aussagen beziehungsweise deren variierte Wiederholung in anderem Kontext ist sicherlich so alt wie das Austauschen von Nachrichten selbst.
Als Beispiel könnte die weitverbreitete, bekannte und gleichzeitig besonders archaische Form von Nachrichtenketten dienen, wie man sie von öffentlichen Herrentoilettenwänden her kennt und in denen Individuen auf Äußerungen anderer durch Hinzufügen ihrer Meinung reagieren und kommunizieren. Scheinbar entsteht an den beschriebenen Stellen eine Kommunikationsform die einen linear fortschreitenden Charakter aufweist, und die bei oberflächlicher Betrachtung ihr wiederholendes Potential nicht sofort offenbart. In Wirklichkeit unterscheidet sich eine solche Kette von Graffitis aber sehr wohl von etwa mündlicher Kommunikation oder einer brieflichen Korrespondenz, und zwar dadurch, daß die vorhergehende Nachricht an ihrem Platz bleibt und fester Bestandteil der Kette wird. Kein Glied der Kette, die immerhin öffentliche Kommunikation ist und nicht private, ist für sich alleine sinnvoll. Zum Verständnis muß jeweils die komplette Kette wiederholt gelesen werden, bis erst am Punkt der Neuanfügung die Veränderung des Ganzen ansetzt. Die Veränderung als letztes Glied strahlt also jeweils auf den gesamten Kommunikationslauf ab und wiederholt hierdurch wiederum ihr eigenes Potential, nämlich die komplette Kommunikation zu beeinflussen.
Es ist davon auszugehen, daß die soeben beschriebene Form von Kommunikation mindestens so alt ist wie die Schrift.
Und dennoch scheint in ihr ein Prinzip innezuwohnen, das in heutigen Zeiten als höchst modern zu gelten hat.
Der Künstler, um oben schon beschriebene Thesen nochmals in Erinnerung zu rufen, reagiert heutzutage in immer stärken Maße auf schon existente Bildwelten, die uns überall umgeben beziehungsweise die unsere Realität formen. Künstlerische Handlungen sind aus diesem Grund häufig die Weiterverarbeitung von schon Existierendem oder das eingreifende Hinzufügen von Zeichen.
Die offensichtliche Reaktion der Bildschaffenden auf unsere Welt ist aber nicht der alleinige Grund für eine zu beobachtende Renaissance der Wiederholung in der zeitgenössischen Kunst.
Wie schon beschrieben, ist es immer auch der technische Fortschritt, der künstlerische Aussageformen mitentwickelt, und die Entwicklung der neuen Medien fördert nicht nur durch die Möglichkeiten der abnutzungsfreien Kopierung auf digitaler Ebene eine Ästhetik der Wiederholung, sondern auch die archaische Form der Kommunikation in Ketten von Pissoirkritzeleien erlebt ihr Revival.
Das Internet besteht aus verschiedenen Systemen von Netzen und während jener Teil, der "World-Wide-Web" heißt, bunt und blinkend aussieht wie die unendlich riesige Hauptstraße des Global Villages, gibt es außerdem noch das "Usenet", die weltumspannende Herrentoilettenwand auf deren virtuellen Kacheln jeder seinen Senf zu allem geben darf. Alle Kommunikationsprinzipien und die ihnen innewohnenden Potentiale der Wiederholung, wie sie für die kettenförmigen Graffitis an öffentlichen Wänden beschrieben wurden, sind für die Kommunikation im Usenet gültig. Auch wenn sie dort natürlich um eine Dimension erweitert wurden, nämlich die Präsenz jeder Nachricht zu jeder Zeit an jedem Ort, sofern nur ein Netzanschluß vorhanden ist.
Zur Organisation der abgelegten Nachrichten, Anfragen und Kommentare bündeln sich die weltweit verstreuten User in sogenannten "Newsgroups", die meistens ein bestimmtes Thema behandeln. Wird eine Nachricht in die Newsgroup eingespeist, was jedem Internetnutzer jederzeit unentgeltlich möglich ist, kann er sich auf jede beliebige vorhergehende Nachricht beziehen. Sein Beitrag wird dann automatisch in einen sogenannten "Thread", einem roten Faden, eingereiht, der den Verlauf der "Diskussion" kennzeichnet. Der Beitrag bleibt unter Umständen für Jahre gespeichert und kann während dieser Zeit von jedem anderen User aufgerufen werden. Damit die Beiträge lokalisierbar sind, existieren spezielle Suchmaschinen (z.B.: "www.dejanews.com"), die in allen verfügbaren Nachrichten nach Stichworten suchen können, nach speziellen Gruppen, die sich bestimmten Themen widmen, nach speziellen "Threads" - oder auch nach Namen von Usern. Mittels der Maschinen ist es so beispielsweise möglich, sämtliche Nachrichten aufzuspüren, die der User c_frisch jemals in Diskussionsgruppen gespeist hat, beziehungsweise alle "Threads" von Themen einzusehen, für die c_frisch offensichtlich Interesse zeigt. Beispielsweise bestimmte Spielarten besonderer Sexualpraktiken oder Informationsaustausch bezüglich irgendwelcher rechtlicher oder gesundheitlicher Probleme oder ähnliches. Jeder Usenet-Nutzer weiß, oder sollte wissen, daß alles was er äußert in der Regel für alle zugänglich ist und er selbst veröffentlichte Daten nicht mehr löschen kann.
Die sich hieraus ergebenden Probleme bezüglich des Daten- und Personenschutzes sind natürlich enorm - für die Vorantreibung der Thesen dieser Ausführungen scheint aber in erster Linie von Interesse, daß durch die beschriebenen Vorgänge der User selbst plötzlich wiederholbar wird.
c_frisch's Usenet-Äußerungen sind klonbar, und zwar in einem Netz, in dem Körperlichkeit keine Rolle spielt, beziehungsweise c_frisch nichts anderes ist als seine Äußerungen.
Zusammenfassend ist also zu beobachten, daß es die neuen, technischen Medien sind, die als gigantische Wiederholungsmaschinen dienen; die jegliche Daten jederzeit immer wieder abrufbar bereit halten; die Ketten von Informationen durch die Prinzipien der Anfügung erzeugen; und in denen der Nutzer selbst wiederholbar wird.
 

< Illustrationen: "Thread" einer Newsgroupdiskussion über Pamela Anderson >
 

 

14.
Nicht virtuell, sondern an Haut und Fell spürbar war die Wiederholung seiner selbst bisher nur für Klonschaf Dolly; - auch hierin zeigt sich, daß es die bloße technische Machbarkeit ist, die der Wiederholung Vorschub leistet, und zwar unabhängig von ethischen Beteuerungen.
Durch die technischen Entwicklungen wird die Wiederholung demokratisiert: Jeder hat Zugang zu einem Kopiergerät; Fernsehereignisse werden auf dem Heimrekorder aufgezeichnet, Massendrucksachen oder Auflagen vom gelungenen Familienschnappschuß kann jeder günstig herstellen lassen und verteilen. Durch die allgegenwärtige Möglichkeit, Informationen auf diese Weise zu streuen, wird jeder Verbraucher selbst zu einem potentiellen Mediator - oder aber zumindest zu einem unabhängigen Wiederholer.
Man hat endlich die Möglichkeit jene Wiederholungen zu wiederholen, die man aus der Medienwelt kennt. "Wetten daß ...?", so ist bekannt, wird am folgenden Tag ohnehin im dritten Programm nochmals gesendet, aber mittels Video können wir die Wiederholungen von morgen schon heute erzeugen.
 

 

15.
Mir ist bewußt, daß meine letzten Aussagen über die Wiederholung, vor allem über die Wiederholung durch die eine technische Reproduktion unterstützenden Medien und Maschinen, in einer überspitzten Weise formuliert sind, die als ironische Wertung mißverstanden werden könnte. Eine solche Wertung liegt mir hier allerdings fern; denn meiner Überzeugung nach kann nichts schlechtes in Videokassetten von TV-Mitschnitten oder im hunderttausendsten fotografischen Abbild des Eifelturms liegen; - ich selbst helfe mit bei der Wiederholerei.
Der Wiederholer, der Fotograf oder Filmemacher, erscheint als Wiederkäuer der Realität, äußern sich die Autoren einer kritischen Haltung der neueren Medientechniken gegenüber, und warnen vor einer Welt der vorverdauten Bilder.
 
"Die Fotografie hat in ihren Anfängen keine Modifikationen der intellektuellen Wahrnehmung von Bildern eingeführt", schreibt der Paläonthologe André Leroi-Gourhan in seine Buch "Hand und Wort" in einem Abschnitt über die die modernen, technischen Medien: "Wie alle Innovationen stützt sie sich zunächst auf das Bestehende: die ersten Automobile waren Kutschen ohne Pferde, und die ersten Fotografien Porträts und Bewegungen ohne Farbe. Der Prozeß der Vor-Verdauung nimmt erst mit der Ausbreitung des Kinos Gestalt an, das die Wahrnehmung der Fotografie und der Zeichnung in einem eigentlich piktographischen Sinne vollständig umwandelt. [...]
Die Verarmung liegt nicht in den Themen, sie beruht vielmehr auf dem Verschwinden der persönlichen Vorstellungsvarianten. Die Themen der populären (und gehobenen) Literatur waren immer sehr beschränkt, es ist darum nichts außergewöhnliches, wenn wir immer den gleichen sehr schönen Supermann antreffen, die gleiche Femme fatale, wenn wir stets den gleichen mehr oder weniger dümmlichen Hünen mitten zwischen Sioux und Bisons agieren oder voll in den Wirren des Hundertjährigen Krieges verstrickt sehen, wenn wir ihn an Bord eines Piratenschiffes, im Feuerhagel einer Gangsterjagd oder in einem Raumschiff antreffen. Die endlose Wiederholung der gleichen Bilder entspricht dem äußerst schwachen Reflex, den in den Individuen die Vorführung von Gefühlen auslöst, die um Agressivität und Sexualität kreisen. Es kann kein Zweifel bestehen, daß die Comic-Strips die Handlung weit besser übersetzen als die alten Bilder von Épinal. In diesen war der Faustschlag ein unabgeschlossenes Symbol, der Schlag [hingegen], den superman an das Kinn des Verräters setzt, läßt an traumatischer Präzision nichts zu wünschen übrig; alles erhält eine absolut nackte Realität, die sich ohne jede Mühe, mit trägem Hirn aufnehmen läßt." (Leroi-Gourhan, S. 267f)
 

 

16.
Die Erinnerung eines bestimmten Zustandes aus meiner Kindheit wiederholt sich seit Jahren: Die Familie liegt im Freibad, Decke und und Kühlbox befinden sich an ihrem angestammten Platz. Mein Vater, Hauptschullehrer mit entsprechend langen Sommerferien, ließ beim zum Ritual gewordenen Schwimmbadbesuch keine Variationen zu, außer ein einziges Mal, als er nämlich beschlossen hatte, seine Söhne seien nun groß genug, müßten nicht mehr rund um die Uhr beobachtet werden und könnten sich ab nun selbständig und frei im Bad bewegen.
Dies war der Tag, an dem die Familie den alten Platz in unmittelbarer Nähe des lärmenden Kinderbeckens aufgab und ein neuer Stammplatz bezogen wurde: Eine ruhige Stelle mit schöner Aussicht in relativ weiter Entfernung vom Becken und frei von störenden Bäumen oder Büschen, deren Schatten die Familie beim Sonnenbaden hätte stören können.
Schon damals, so wiederholt sich meine Erinnerung weiter, litt ich unter Kurzsichtigkeit. Ich galt in der Familie als ungeschickt, hatte schon mehrere Brillen zerbrochen und durfte meine Brille nicht mit an das Wasser nehmen, weil befürchtet wurde, sie ginge verloren, würde versenkt oder zertreten werden, wenn ich sie am Beckenrand ablegte.
Ich konnte den Weg vom Familienstammliegeplatz zum Wasser nicht leiden: Auch ohne Brille erkannte ich, daß der Schwimmbadrasen übersäht war mit Gänseblümchen, um die herum unzählige Bienen schwirrten, die für mich allerdings unsichtbar waren. Ständig bestand die Gefahr, daß ich blind und barfuß auf ein Insekt treten und gestochen werden würde. Ich versuchte, die Gänge ans Becken auf die allernötigsten zu reduzieren indem ich mich trainierte, solange als nur möglich die Hitze auszuhalten.
Aus dieser Zeit stammt die Erinnerung an ein Gefühl, das aufkam, wenn ich mit kochendem Körper auf dem Boden liegend ausharrte und mir nichts sehnlicher wünschte, als daß es für kurze Zeit Winter wäre, und zwar für exakt so lange, als wie es bräuchte, bis sich mein Körper, nur mit einer Badehose bekleidet im Schnee liegend, wieder auf eine normale Temperatur abgekühlt hätte.
 

 

17.
Die Erinnerung dieses Gefühls, das nicht näher zu beschreiben ist, wiederholt sich, aber es existieren keine Bilder einer Vorstellung davon, wie Sommer und Winter aussähen, wenn sie sich innerhalb eines Sekundenbruchteiles abwechselten. Die Bilder des realen Sommers, in dessen Hitze ich als Kind auf der Schwimmbadliegewiese fast verging, erinnern sich mir jedoch sehr wohl.
Ich lag schweißüberströmt auf meinem Handtuch, versuchte meinen Kopf unter einem Comicheft vor der brennenden Sonne zu verstecken und drehte meinen Körper ständig um seine eigene Achse, die gleiche Technik anwendend, wie man sie von bestimmten Satelliten her kennt. Durch die stetige Rotation verteilt sich die Wärme der Sonneneinstrahlung gleichmäßig im bestrahlten Objekt und gefähliche Temperaturspannungen werden vermieden.
Mehrere Gründe sind denkbar, die dazu führten, daß die Vorstellung davon, wie denn gewesen sei, wenn in jener Situation für Sekunden plötzlich der Winter eingebrochen wäre, ohne Bilder ist: Erstens erscheint mir auch heute noch die Idee einer blitzschnellen Verschmelzung der beiden Jahreszeiten Sommer und Winter als höchst abstrakt, zumal die gewünschte Verschmelzung nie als eine dritte Jahreszeit gedacht war, als vielmehr ein Oszillieren der beiden Extreme, mit dem Ziel im Innern meines Körpers eine angenehme Temperierung zu erreichen - abermals analog zum rotierenden Satelliten. Zur Abstraktheit der Idee kommen noch zusätzlich die Bilder, die ich damals tatsächlich sah, und die wohl eine vorgestellte Bildwelt von Sommer-Winter einfach verdrängten. Sichtbar waren grelle Lichter die durch den Spalt zwischen Comicheft und Badetuch in mein Auge drangen und dort auf der Retina Nachbilder erzeugten. In jenen Rotationsphasen mit Bauch nach oben, war es dank meiner Kurzsichtigkeit zusätzlich möglich, die Comicbilder scharf, aber nah wie mit einer Lupe zu betrachten. Asterix und Obelix kämpften gegen den Sukzessivkontrast des Badetuchs auf meiner Netzhaut, überlagert von wabernden grünen und violetten Wolken von Nachbildern, während die herrschende Hitze meine Wahrnehmung zusätzlich trübte.
"Wenn es jetzt Winter wäre, nur für einen Augenblick." Das Gefühl, das sich mit der Erinnerung dieses Satzes wiederholt, ist schwerlich -womöglich sogar überhaupt nicht- zu beschreiben. So wie es mit allen Erinnerungen von Stimmungen zu sein scheint, die man dann in seiner Hilflosigkeit "Dejà-Vu" nennt. Niemals gesehen waren allerdings bis zu diesem Punkt die Bilder des Sommer-Winters.
Es dauerte einige Jahre, selbst nachdem ich mir die notwendigen Fähigkeiten des Filmemachens angeeignet hatte, bis ich eines Tages auf die Idee kam, meine kinematographischen Ambitionen mit der Erinnerung des Sommer-Winter-Gefühls zu verbinden. Fast zwanzig Jahre nach den Schwimmbadbesuchen meiner Kindheit, stellte sich mir erneut die Frage, wie sich wohl das Licht der verschiedenen Jahreszeiten mischen würde.
Der Plan zur Beantwortung der Frage war, mittels einer Filmkamera Aufnahmen des Winters zu machen. Belichtungen, die durch Manipulation der Blende aus dem Schwarz auftauchen, einen tastenden Bildausschnitt der Jahrezeit zeigen, um bald wieder im Dunkel zu verschwinden. Das auf und ab der Belichtungen sollte wellenartigen Charakter haben, während der scheinbar intuitive Blick des Objektivs suchende Bewegungen vollführt, die mehr oder minder zufällige Ausschnitte des Winters zeigen.
Nach den Dreharbeiten wurde das belichtete Material in der Dunkelkammer zurückgespult, in Büchsen verpackt und im Gefrierfach ein halbes Jahr lang gelagert.
Im Sommer folgte dann die zweite Belichtung des Materials. Da eine bildgenaue Doppelbelichtung nicht geplant war, sondern eher eine möglichst vielschichtige Begegnung jeweils zweier Szenen, wurden die aufeinanderprallenden Motive untereinander variiert: Sommerliche Stadtlandschaft stößt auf winterliche Parklandschaft, winterliche Parklandschaft stößt auf sommerliche Parklandschaft, sommerliche Stadtlandschaft auf winterliche Stadtlandschaft; usw, da noch weitere Motive gedreht wurden.
Die bildhafte Vorstellung des Sommer-Winters eröffnete sich erst bei der Sichtung des entwickelten Materials mit Aufnahmen, die mir zuvor so nie im Kopf gewesen wären und von denen ich auch während der Herstellung nicht ahnen konnte, daß sie entstehen.
Nackte staksen mit den Armen rudernd am Kieselstrand ins Wasser, das keines ist, sondern ein vereistes Fußballfeld auf dem ein Verein mit einem neonroten Winterball trainiert. Ein schwitzender Russe sitzt mit entblößten Oberkörper auf einer Parkbank, während ein Kleintransporter auf einer grauen Kreuzung Schneematsch verspritzt.
Die Bilder erscheinen mir gefunden, obwohl ich sie selbst gemacht habe und zwar nicht von Fragestellungen einer Konstruktion von Bildwelten ausgehend, sondern ausgehend von einer bestimmten Suche. Das Material scheint mir gefundenes Material zu sein, "Found Footage".
 

 

18.
Detail aus "Babel"
(1 von 35 Spielanweisungen aus 1 von 13 Seiten),
Urs Peter Schneider, 1961-67
 

(sehr oft wiederholen

< Noten: Urs Peter Schneider, "Komponieren 1955-1988", S.14 >

 

19.
"Kierkegaard und Nietzsche haben eine Kraft gemeinsam. (Man müßte noch Péguy hinzufügen, um das Triptychon aus Pastor, Antichrist und Katholik zu bilden.) Auf seine Art macht jeder der drei die Wiederholung nicht nur zur eigentlichen Macht der Sprache und des Denkens, zu einem Pathos und einer höheren Pathologie, sondern auch zur Grundkategorie der zukünftigen Philosophie."
(Deleuze, S.20.)

 

20.
Die zweite Reise nach Biel führte, wie schon die erste, in das Haus des schweizer Musikers und Komponisten Urs Peter Schneider, der der Ehemann einer Freundin geworden ist. Urs war einer der ersten, die das ungeschnittene Rohmaterial von Sommer-Winter in der Projektion zu sehen bekamen. Auf meine Frage, was er von den Bildern halte, nickte er vorerst nur wohlwollend. Für gewöhnlich ist dieser Zeitpunkt des Filmemachens für mich der schwerste, denn die Menge der Möglichkeiten dessen, was aus dem entstandenen Material zu machen ist, verwirrt mich regelmäßig.
Wir begannen dann über die herausragenden und die weniger interessanten Bilder der Projektion zu reden, als Urs nach einiger Zeit meinte, es bestünde auch noch folgende Möglichkeit: Man nähme die Filmrolle, so wie sie sei und lege sie in eine Büchse. Man behaupte von nun an einfach, dies sei der Film, ungeschnitten und stumm; nicht einmal ein Vor- oder Abspann sei vonnöten.
Die vorgeschlagene Variante kam mir zu jenem Zeitpunkt völlig indiskutabel vor.
 
Die zweite Reise nach Biel unterschied sich von der ersten grundlegend: Die erste Bielreise fand im Hochsommer statt, am 1. August 1997, die zweite im Winter am 31.Dezember 1998.
Beide Reisen waren von Feuerwerken über dem Bielersee geprägt, am ersten August ist der schweizerische Nationalfeiertag, der andere Termin ist Sylvester. Auch wenn die beiden Besuche völlig unterschiedliche Hintergründe hatten, versuchte die zweite Reise immer wieder den Eindruck zu erwecken, eine Wiederholung der ersten zu sein. Die anwesende Gesellschaft ähnelte jener des Vorjahres. Die Gastgeber veranstalten seit Jahren immer zu den beiden Terminen ein Fest, so daß teilweise sogar auf die Einladung der Gäste verzichtet wird, da jene zu den betreffenden Anlässen, nämlich den Feuerwerken, ohnehin den Weg nach Biel finden.
Nicht also wurde angenommen, daß eine Reise im Winter eine Sommerreise wiederholen könnte - nach der Lektüre Kierkegaards "Wiederholung" ist eine solche Annahme unsinnig - aber das wirklich Interessante war, wie hartnäckig die Wiederholung immer wieder versucht, die Aufmerksamkeit des Reisenden zu erlangen, um dann möglichst rasch in Enttäuschung umzuschlagen. Das Sylvesterfeuerwerk war im Vergleich zu jenem am Nationalfeiertag erbärmlich, die Stadt war nicht nur wie ausgestorben, sondern schien auch in der Zeit zwischen den beiden Besuchen gehörig geschrumpft zu sein. Was vorher eine lebendige, bilinguale Kantonshauptstadt war, hatte sich in ein trübes und langweiliges Provinznest verwandelt. Biel war freilich nie Kantonshauptstadt.
Und noch einen Unterschied gab es: Urs und Marion waren beim zweiten Besuch verheiratet, was zwar nicht enttäuschend ist, aber dennoch an dieser Stelle Erwähnung findet, weil es sich unter dem nachfolgenden Punkt, der einen Auszug Kierkegaards Reisebericht über die zweite Berlinreise zitiert, wiederholt.
"Die Wiederholung [...] ist das tägliche Brot, welches satt macht und dabei segnet", (Kierkegaard, S.4) schreibt Kierkegaard, und beschließt die Wiederholung aktiv herbeizuführen, wie schon oben unter Punkt 4 beschrieben.

 

21.
"Ohne Vorwissen irgendeines Menschen [...] fuhr ich mit dem Dampfschiff nach Stralsund und nahm einen Platz für die Schnellpost nach Berlin. Es gibt unter den Gelehrten verschiedene Meinungen darüber, welcher Platz in einer Eilkutsche der bequemste ist; meine Ansicht ist folgende: es ist samt und sonders ein Elend. Das vorherige Mal hatte ich einen Eckplatz vorne im Wagen [...] und wurde sechsundreißig Stunden lang mit meinem Nachbarn derart durcheinandergeschüttelt, daß ich bei meiner Ankunft in Hamburg nicht nur den Verstand verloren hatte, sondern die Beine dazu. [...]
[Dieses Mal] wählte ich einen Platz auf dem offenen Vordersitz. Es war eine Veränderung. Mittlerweile wiederholte sich alles. der Postillion blies, ich schloß meine Augen, gab mich der Verzweiflung hin, und dachte wie ich bei solchen Gelegenheiten pflege: Gott weiß ob du es aushalten wirst, ob du wirklich nach Berlin kommen wirst und falls das geschieht, ob du jemals wieder ein Mensch wirst. [...]
In Berlin kam ich denn an.
Unverzüglich eilte ich zu meinem alten Logis [...], aber ach, hier war keine Wiederholung möglich. Mein Wirt [...] 'er hatte sich verändert', in dem zugespitzten Sinne, in dem der Deutsche dies Wort gebraucht [...] - d.h. er hatte sich verheiratet. Ich wollte ihm Glück wünschen [...], legte die Hand aufs Herz und blickte ihn an, wobei zarte Anteilnahme in meinem Angesicht zu lesen stand. Er drückte mir die Hand [...] und ging dazu über, mir die ästhetische Giltigkeit der Ehe darzutun. Dies gelang ihm ausnehmend, gerade ebenso gut, wie es ihm das vorherige Mal gelungen war, die Vollkommenheit der Jungesellen zu beweisen."
(Kierkegaard, S.23ff)
 
Am zweiten Abend meiner zweiten Bieler Reise saß ich in der Küche Urs Peter Schneiders, der sich verändert hatte. Urs' Lieblingsstelle in Kierkegaards Wiederholung sei jene, in der er in der Rolle des Constantin Constantinus berichte, wie er auf seiner wiederholten Berlinreise versuchte, einen schon auf der ersten Reise als gelungen erlebten und erinnerten Theaterbesuch zu wiederholen.
Kierkegaard beschreibt an dieser Stelle zuerst aus seiner Erinnerung die Vorzüge des Königstetter Theaters, die Großartigkeit seines dort engagierten Lieblingsschauspielers "Beckmann", theoretisiert über die von ihm geschätzte theatralische Form der Posse und beschreibt auch eine Mädchengestalt im Publikum, zu der er sich hingezogen fühlt. Natürlich würde es Kierkegaard niemals wagen, das Mädchen anzusprechen (vgl. Anm.1), nicht einmal hinter der Maske Constantins, aber dennoch ist er in seiner Erinnerung über den ersten Theaterbesuch so euphorisch, daß er jedem nur dazu rät, den Veranstaltungsort auch zu besuchen und erbittet sich, "dem Leser, damit er doch aus [dem] Geschreibe etwas Nützliches zu wissen bekommt, Loge Nr. 5 und 6 'links' empfehlen" zu dürfen. (Kierkegaard, S.39)
"Sie [das Mädchen] saß in der dritten Reihe, ihre Kleidung war einfach und bescheiden, beinahe häuslich. Sie war nicht in Zobel oder Marder gehüllt, sondern gehüllt in ein großes Tuch, und aus dieser Umhüllung neigte sich demütig ihr Haupt, ebenso wie die oberste Blüte eines Maiglöckchenstengels sich aus der Hülle des großen Blattes heraus neigt. Wenn ich also auf Beckmann geblickt, wenn ich meinen ganzen Leib vom Lachen hatte durchschütteln lassen, wenn ich ermattet hinsank und mich forttragen ließ auf dem Strom des Jubels und der Fröhlichkeit und ich dann aus dem Bade stieg und zu mir zurückkehrte, so suchte mein Auge sie, und ihr Anblick erquickte mein ganzes Wesen mit seiner freundlichen Milde. [...] Sie kam, ebenso wie ich, jeden Abend dahin."
(Kierkegaard, S.41)
Nur am Rande sei hier bemerkt, daß es in Deleuzes "Differenz und Wiederholung" einen sehr interessanten Abschnitt gibt, der den Zusammenhang zwischen Eros und Erinnerung beleuchtet. "Jede Wiedererinnerung ist erotisch", (Deleuze, S.118.) bringt Deleuze an jener Stelle seine Betrachtungen auf den Punkt. Aber weder diesem Gedankenstrang, noch einer Auseinandersetzung mit Kierkegaards verklemmten Frauenbild sei an dieser Stelle nachgegangen, da wir uns in Wirklichkeit noch immer in Urs Peter Schneiders Küche befinden, auf der Suche nach dem Punkt, an dem Kierkegaards Versuch der Wiederholung in Enttäuschung umschlägt.
 
Auf seiner zweiten Reise besucht Kierkegaard das Theater wieder: "Im Königstädter Theater sollte der Talisman aufgeführt werden; die Erinnerung erwachte in meiner Seele, alles stand so lebendig vor mir, wie es das vorige Mal gewesen. Ich eilte hinaus zum Theater. Es war keine Loge für sich allein zu bekommen, nicht einmal der Platz in Nr. 5 und 6 links. Ich mußte die rechte Seite nehmen. Dort traf ich einen Kreis an, der nicht mit Bestimmtheit wußte, ob er sich belustigen oder langweilen solle, so eine Gesellschaft kann man mit Bestimmtheit für langweilig ansehen. Es gab beinahe keine einzige leere Loge. Das junge Mädchen war nicht zu entdecken, oder wenn sie da war, so habe ich sie nicht wiedererkennen können, weil sie in Gesellschaft war. Beckmann vermochte nicht, mich zum Lachen zu bringen. Eine halbe Stunde hielt ich aus; dann verließ ich das Theater." (Kierkegaard, S.42f)
Schneiders Lieblingsstelle.
22.
Urs Peter Schneider, geboren 1939 in Bern, begann, angeregt durch seinen damaligen Klavierlehrer, bereits 1955 erste Kompositionen zu notieren. Ab 1959 bis Mitte der sechziger Jahre studierte er Klavier und später auch Komposition, bei Karlheinz Stockhausen, an verschiedenen Hochschulen. Schneider ist Komponist und Improvisator, Interpret und Pädagoge mit Schwerpunkt Neue Musik und widmet sich seit über vierzig Jahren kompositorischen Fragestellungen. Er führt am Konservatorium in Bern einen "möglichst frei und sozial organisierten Kurs für 'Musik'" (Ludger von Diedrichsfeld in: Schneider, S. 136) und arbeitet im Moment an der Findung einer endgültigen Form für die Veröffentlichung seiner "Studien", einer Sammlung von 1100 Blättern, die einen "forschenden" Teil seiner Kompositionsarbeit seit den fünfziger Jahren darstellen. Wahrscheinlich liebt Schneider die Kierkegaard-Stelle über den zweiten Theaterbesuch deshalb, weil er selbst auf Bühnen steht, Performances organisiert, seine Musik mit Theater verbindet und aus diesen Erfahrungen weiß, daß eine Aufführung nie wie die zweite sein kann, schon gar nicht im Theater. Aber zweifelsohne wußte dies auch Kierkegaard und nutzt die beschriebene Stelle für eine Wendung in der "Wiederholung". Sein Charakter, Constantin Constantius, wirkt nach der Szene plötzlich einfältig, seine Stimmung kippt und die immer größer werdende Zahl an Veränderungen, die er wahrnimmt und mit seinen Erinnerungen vergleicht, macht ihn unglücklich. Er kann nicht mehr klar denken, denn "dies Unkraut der Erinnerung erstickt jeden Gedanken im Keime", stellt er fest, (Kierkegaard, S.44) und reist schließlich entnervt ab. Erst nach seiner Ankunft in der Heimat, die ihm zuerst auch versalzen wird -sein Diener hatte in der Zeit seiner Abwesenheit Dinge in Constantins Wohnung verändert-, faßt er wieder klare Gedanken: Die Wiederholung existiere nicht, postuliert er (Constantin) in seinem ordentlich wiederhergestellten Heim auf und ab gehend und wird hierdurch fast zu einer Karikatur, die in ihrer Verdrehtheit -und obwohl sie anderes behauptet-, Kierkegaards Grundthese untermauert, nämlich die Wiederholung mache glücklich während die Erinnerung unglücklich mache.
Kierkegaards Trick, den fehlgeschlagenen Versuch einer Herstellung von Wiederholung aus der Erinnerung eines Subjekts zu schildern, vermag es, die Dialektik zwischen Wiederholung und Erinnerung plastisch werden zu lassen.
Das Wiederholte wiederholt sich uns, weil wir eine Erinnerung davon haben, wie es vor der Wiederholung war.
Und hierin treffen wir auf die Veränderung.

 

23.
Urs Peter Schneider in einem Gespräch über die Stellung der Wiederholung in der Musik, aufgezeichnet am 1.1.1999 in Biel:
 
"Nehmen wir also an, wir hätten ein [musikalisches] Thema -'AB': Nach Punkt 'A' folgt also 'B', und dieses Thema wiederholt sich in Form von 'AB, AB, AB ...' und so weiter.
Wenn etwas in dieser Art wiederholt wird; wenn ein Thema durch die Zeit geht und sich von 'A' nach 'B' entwickelt, um danach wieder zurückzuspringen nach 'A', um wieder nach 'B' zu gelangen, um wieder zurückzuspringen ..., dann ist der Materialprozess zwar völlig schlüssig und einsichtig.
Aber obwohl "AB, AB, AB, ..." linear erscheint, gibt es in Gedanken eben doch einen Sprung von B zurück auf A. Eine solche Sequenz, die sich scheinbar nicht weiterentwickelt, bekommt in der Rezeption etwas Narratives, weil ein Hörer, der ständig das Gleiche hört, sehr bald anfangen wird, seine eigene psychische und psychologische Geschichte dazu zu erfinden, oder dazu zu erleben, ... oder er verläßt den Raum, oder er reagiert auf andere Weise, oder es geht auf und ab in ihm.
Durch die Wiederholung wird man beginnen, den Sprung zwischen den wiederholten Themen zu erwarten, und dadurch verändern sie sich, und zwar in einer Art, die sich auch wiederum von Wiederholung zu Wiederholung verändert."

 

24.
"Die Wiederholung ändert nichts am sich wiederholenden Objekt, sie ändert aber etwas im Geist, der sie betrachtet: Diese berühmte These Humes (Anm.7) führt uns zum Kern des Problems. Wie könnte die Wiederholung etwas am wiederholenden Fall oder Element ändern, da sie ja von Rechts wegen eine völlige Unabhängigkeit von jeder Präsentation impliziert? Die Regel der Diskontinuität oder Augenblicklichkeit in der Wiederholung lautet: Das eine erscheint nur, wenn das andere verschwunden ist. [...]
Wie aber könnte man vom 'zweiten', vom 'dritten', vom 'selben' sprechen, da sich doch die Wiederholung in jenem Maße auflöst, wie sie entsteht? Sie hat kein Ansich. Dagegen ändert sie etwas im Geist, der sie betrachtet. Dies ist das Wesen der Modifikation. Hume nimmt als Beispiel eine Fallwiederholung vom Typ AB, AB, AB, A... Jeder Fall, jede objektive Sequenz AB ist von der anderen unabhängig. Die Wiederholung (aber man kann eben noch nicht von der Wiederholung sprechen) ändert nichts am Objekt, am Sachverhalt AB. Dagegen ergibt sich eine Veränderung im betrachtenden Geist: eine Differenz, etwas Neues im Geist. Wenn A erscheint, erwarte ich nun das Erscheinen von B. Ist dies das Fürsich der der Wiederholung als eine ursprüngliche Subjektivität, die notwendig in deren Bildung eingehen muß? Besteht das Paradox der Wiederholung nicht darin, daß man von Wiederholung nur auf Grund der Differenz sprechen kann, die sie in den Geist einführt, der sie betrachtet? Auf Grund einer Differenz, die der Geist der Wiederholung entlockt?"
(Deleuze, S.99)

 

25.
"Die Wiederholung als Prinzip stützt sich [...] auf eine Tradition, die so alt ist, wie die Musik selbst."
(Lovisa, S.16)
Und: "Wenn man Musik als mehrdimensionales Phänomen betrachtet, was sinnvoll ist, denn es gibt den Ton - aber es gibt auch den Rhythmus und die Dynamik, die unabhängig von der Tonhöhe strukturiert sein können - dann gibt es natürlich immer Ebenen, die sich wiederholen.
In einem Klavierstück (das ist jetzt ein blödes Beispiel), wiederholt sich der Klavierklang. Es ist immer Klavier.
Jeder Anschlag, der passiert, ist Klavier."
(Urs Peter Schneider)

 

26.
"Composition 1960 Nr.7"
La Monte Young, July 1960

(to be held for a long time)
< Noten: La Monte Young, Lovisa, S. 36 >

La Monte Youngs "Composition 1960 Nr.7" weist, wie die meisten seiner Minimal-Music-Stücke, deutliche Nähe zur Fluxus-Bewegung der 60er Jahre auf. Youngs Minimal-Konzerte (anfangs aufgeführt in New Yorker Galerien) waren prozesshafte Happenings; "Composition Nr. 7" wurde 1963 unter Leitung des Komponisten aufgeführt.
Die Partitur erweckt den Anschein, als ob das Stück in seiner Eins-heit (der einen Quinte) ohne jegliche repetitiven Elemente auskäme.
Young ließ die Musiker den Zweiklang fünf Stunden lang aushalten - und in der Zeitlichkeit der Aufführung entstand die Wiederholung schließlich aus der Einheit selbst: In der dritten Stunde von "Composition 1960 Nr.7" spielten die Musiker exakt das selbe wie in der zweiten.
Identität plus Dauer gleich Repetition.
Es ist diese "Formel", die mir hier wichtig erscheint, weil sie eine Form der Wiederholung typisiert, die nochmals anderen Charakter hat, als die bisher beschriebenen Varianten von materieller und geistiger Wiederholung (unter Punkt 7).
Die hier beschriebene "Wiederholung aus der Identität" ist eng verwandt mit der Monotonie. Aber Youngs Minimalismus ist in der Lage (und dies ist eines seiner eigentlichen Themen) in der Perzeption durchaus das Gegenteil des Monotonen zu erzeugen; nämlich durch die Induktion psychologischer Effekte meditative, narrative (vgl. "eigene psych. Geschichte", Schneider unter Punkt 23) oder psychedelische Wirkungen zu erregen.
Die sich hierin entfaltende Differenz im Identischen ist rein subjektiven Parametern unterworfen - die Repetition entsteht für jeden Hörer in sich.

 

< Illustration: Modell der Zusammenhänge zwi-
schen Wiederholung und Monotonie >

 

27.
"Das Mythische ist nicht wirklich einmalig, es wiederholt sich ständig" (Wilfried Fiebig, Anm.8) In der Frühzeit der Entwicklung der Musik, war diese -wie auch die bildenden Künste- zuerst schamanistischen Zwecken untergeordnet. Das Abbilden und Benennen von Gegenständen bedeutete ein Bannen derselben; erste bildhauerische Artefakte oder Malereien, die uns erhalten blieben, scheinen kultischen Handlungen gedient zu haben, wie beispielsweise der Besänftigung von Geistern erlegter Tiere oder der Bannung der Geister der Verstorbenen, deren in Ton geformte Abbildungen den frei umherirrenden Seelen als neues Zuhause dienen sollten.
Die Musik, die sich, wie Funde vorgeschichtlicher Instrumente belegen, auch in jenen Zeiten entwickelte, schien ähnliche Zwecke zu erfüllen, nämlich die Bannung der Geräusche. Die Mythen sind Mythen der Natur, die sich der Mensch deshalb entwickelte (Natur an sich ist nicht mythisch), weil sie ihm halfen (und helfen -vgl. Punkt 29, "die Chartanalyse"-) sich in der Natur zurecht zu finden. Bei den griechischen Philosophen bedeutete "Natur" noch "Chaos", weil alles in der Natur in Bewegung ist und somit außerhalb des menschlichen Einflußbereichs. Der Ohnmacht gegenüber der chaotischen Welt begegnet der Mensch durch die Schaffung der Mythen, der Bannung des Unbekannten, der Benennung der Sachverhalte, das Hinzufügen des Gedachten. Die Musik spielte in der Frühzeit der Menschheitsgeschichte die Rolle eines Gegenentwurfs zu den allgegenwärtigen, chaotischen und unbeeinflußbaren Naturgeräuschen: Die womöglich wichtigste Qualität der Musik damals war wahrscheinlich, daß sie zu beenden war. Durch die Erzeugung der Stille innerhalb eines Stückes fügte der Mensch der Akustik das Nichts hinzu - eine Kategorie, die es in der Natur nicht gibt (und natürlich auch im Gemachten nur als Idee, denn "nichts" hören wir nie, Anm.9), und die die Welt mit Menschengemachten durchdringt und verstehbar macht, weil erst eine Vorstellung des Nichts die natürlichen Dinge voneinander trennt und das Chaos der Welt begreifbar ordnet.
Die Möglichkeit der Wiederholung in der Musik erreicht einen ähnlich hohen Stellenwert wie die Möglichkeit der Erzeugung der Stille: Die Wiederholung macht aus dem Musizierenden einen (mächtigen) Schöpfer, weil er die Fähigkeit hat, Identisches zu erzeugen; also auf andere Art und Weise -nämlich nicht chaotisch- schöpferisch tätig zu sein, als es die Natur selbst ist. Die Wiederholung macht aus dem Musiker, dem Sänger ein die Geschichte weitergebendes Medium. Durch sie erst wurde der Mythos mythisch: Die Fabeln, die Göttergeschichten (d.h. urspr. "Mythos", vgl. Apel/Ludz, S.198) wurden durch Wiederholung von Generation zu Generation weitergegeben und durch sie zu kollektivem Bewußtsein.

 

28.
Als Vorreiter eines neuen Umgangs mit der Wiederholung in der modernen westlichen Musik ist Eric Satie (1866 - 1925, Anm.10) anzusehen, dessen die Prinzipien der repetitiven Kompositionsarbeit vorwegnehmendes Stück "Vexations" laut Spielanweisung 840 mal wiederholt werden soll. Das um 1895 geschriebene Stück wurde auf Initiative von John Cage 1963 in New York erstmals aufgeführt (laut Schneider). Die Dauer der kompletten Intonation der "Vexations" beträgt, laut Schneider, etwa 18 Stunden.
Die Rückbesinnung der modernen Musik auf die Repetition, die Mitte der 60er Jahre durch die Entwicklung der "Minimal Music" stattfand, war aber nicht nur eine Wiederentdeckung schon existierender Ansätze, sondern vielmehr auch eine Gegenbewegung zu den kompositorischen Fragestellungen und Ergebnissen der seriellen Musik der 50er Jahre; der "asynchronen Musik" Pierre Boulez' und Karlheinz Stockhausens. An dem als mehrdimensional wahrgenommenen Wesen der Musik interessierte die Tonsetzer der 50er Jahre vor allem die Frage danach, welches die Elemente der Musik seien, was auf sie einwirke und wie sie sich im Laufe der Komposition veränderten. Die Arbeit an den untersten Elementen der Tonalität, kombiniert mit der aufkommenden Frage nach den Parametern, die ein Klanggebilde definieren und die der Komponist beeinflussen kann, führte zur Entwicklung der Zwölftonmusik. "Wieviele Parameter haben wir und welche können wir noch verändern?" formuliert Schneider zugespitzt die Fragestellung, die die Komponisten der 50er beschäftigte. Das gedachte Ideal der ständigen Transformation, der Veränderung, des Flusses der Musik führte zu "asynchronen" Kompositionen, in denen sich nichts wiederholen sollte, zu zwölftonigem Schaffen mit der Regel, daß jeweils immer alle zwölf Töne unseres westlichen Tonsystems hintereinander -aber jeweils in immer anderen Konstellationen- gespielt sein müssen, bevor sich ein Ton wiederholt.
Was durch die zwanghafte Vermeidung der Wiederholung allerdings tatsächlich entstand, war eine sich stets wiederholend gleichbleibende Potentialität der Wahrscheinlichkeit, daß auf einen bestimmten Ton ein anderer folgen würde - nämlich 1:12.

 

29.
Ich habe mir angewöhnt, daß -wenn ich Filmmaterial besonders genau betrachten möchte- ich es nicht in der Projektion oder am Schneidetisch sichte, sondern den Filmstreifen mit Hilfe einer Lupe direkt untersuche. Mit einiger Übung sind auf diese Weise -bis auf den Ton- alle Ebenen, die einen Film ausmachen, sichtbar oder vorstellbar. Die Bewegungen die der Film abbildet, erscheinen auf dem Streifen, der nun still steht, als Grade der Veränderungen, die sich Kader für Kader fortpflanzen und Muster bilden, die vor dem geistigen Auge in eine Ahnung von Kinetik zurückübersetzt werden können. Das Betrachten eines Filmstreifens entspricht in etwa dem Lesen einer Partitur, wohingegen die Projektion deren Hörbarmachung entspräche.
Die Qualitäten, die bei der Sichtung der Einzelbilder erkennbar werden, sind allerdings oftmals völlig andere als jene, die das bewegt aufgeführte Material kennzeichnen. Das originale Sommer-Winter-Material wirkte in der Projektion fließend: Die Bilder tauchen wellenartig aus dem Schwarz der Unterbelichtung auf und verschwinden auf die gleiche Art und Weise. Die beiden gleichzeitig ablaufenden Wellenbewegungen, nämlich jene des Auf-und-Ab des Winters und jene des Auf-und-Ab des Sommers, wirken harmonisch, sind aber nicht miteinander synchronisiert: Wellenberge, d.h. das volle Licht der beiden Jahreszeiten, treffen manche Male aufeinander, um an anderen Stellen versetzt, "auf Lücke", einander abzuwechseln. Durch die Variationen der Tempi, in denen die beiden Belichtungen entweder aufeinanderstoßen oder sich eben voneinander trennen, um sich zu verfehlen, entsteht eine seltsam harmonische Definition eines Zeit-Raums, den die Projektion beschreibt und in dem sie stattfindet. Die Ahnung von einem Sommer-Winter, die sich dem Betrachter der Projektion offenbart, kommt aus der Erfahrung des beschriebenen Raums, der außer in der Projektion an keinem Ort erlebbar ist, und zwar auch nicht auf der Ebene der Einzelbilder.
Bei der direkten Betrachtung des Filmstreifens auf dem Leuchttisch drängen sich statt der zeitlichen Aspekte der Szenen, die fotografischen Qualitäten der Aufnahmen in den Vordergrund: Der Sommer-Winter wurde pro Sekunde 24 mal abgebildet und statt einer in ihrer Bewegtheit definierten Verschmelzung der beiden Jahreszeiten, zeigen die Einzelbilder miteinander verbundene Augenblicke der beiden Zustände von Sommer 1996 und Winter 1997.
Auf ihrer Ebene tritt ein dokumentarischer Aspekt in den Vordergrund; denn die Bilder zeigen tatsächliche Auschnitte aus Zeiten, wohingegen die Projektion einen künstlichen Zeit-Raum definiert. Erst unter der Lupe werden in wolkigen Kornansammlungen Gesichter erkennbar von Menschen, die damals zufällig vor die Kamera gerieten und vom Apparat in ganz ähnlicher Weise abgebildet wurden, wie ich glaube, daß unser Auge Gesichter abbildet, wenn man ihnen zufällig und unbewußt begegnet und sie nur "aus dem Augenwinkel" wahrnimmt.
Das Filmeinzelbild, und weniger die Projektion, ermöglicht die bewußte, untersuchende Wiederholung des Zufälligen. (Anm.11) Und und zwar in einer Konsequenz, die der Fotografie seltsamerweise verwehrt bleibt, obgleich die Prinzipien der Abbildung eines Einzelbildes in der Kinokamera jenen der fotografischen Abbildung völlig entsprechen. Der einzige und große Unterschied ist, daß der Fotograf -zumindest in der Regel- seine Aufnahmen einzeln -und damit mehr oder minder bewußt- auslöst, wohingegen die Kamera des Filmemachers jenem diese Aufgabe abnimmt, weil sie -einmal ausgelöst- Transport und Belichtung automatisiert ablaufen läßt und in einer Geschwindigkeit und Präzision fotografiert, die das Auge eines jeden Kameramanns übertrifft.
Auch wenn die geschilderten Phänomene über die Unterschiede zwischen fotografischen und filmischen Aufnahmen an dieser Stelle womöglich banal wirken, weil es um Prinzipien geht, die in den ästhetischen Theorien dieses Jahrhunderts ausgiebig diskutiert wurden (Anm.12), so sind die Auswirkungen dieser Phänomene für mich als Filmemacher, der sich gleichermaßen mit der Fotografie beschäftigt, dennoch enorm: Die Anzahl der Entdeckungen, die bei der Betrachtung der Einzelbilder eines Kinofilmstreifens erfahren werden können, erscheint mir ungleich größer als die, die in der Betrachtung eines fotografischen Kontaktbogens liegt. Der Grund hierfür liegt darin, daß auf dem Kinofilm Bilder belichtet sind, die selbst der Kameramann so nie gesehen hatte, während der Kontaktbogen des Fotografen lediglich aufzeigt, welche Momente jener für festhaltenswert hielt.
Als auffällig an den Einzelbildern des Sommer-Winter-Materials erschienen mir zwei Dinge: Erstens, daß die in der Projektion als harmonisch wahrgenommene Balance der Bilder auf dem Filmstreifen unsichtbar bleibt, und zweitens in welchen Mengen durch die Doppelbelichtung "kaputte" Aufnahmen entstanden, in denen die beiden Belichtungen sich gegenseitig auslöschten oder sich unterbelichtet nur erahnen lassen oder Formen entstanden, die sich jeglicher Interpretation entziehen. Es sind meistens genau diese Bilder, die mein filmisches Interesse erregen:
Bilder die mir erst bei der Betrachtung unter der Lupe in meiner zeitlich gedehnten Wahrnehmung auffallen; Dokumente von Sekundenbruchteilen, die ich erst auf dem Leuchttisch entdecke, die ich erst dort finde und die ich "Found Footage" (Vgl. Punkte 10, 14) nenne, auch wenn die Definition des Begriffes aus zweierlei Gründen nicht paßt. Erstens nämlich, weil "Found Footage" Material meint, das nicht vom Filmemacher gedreht sondern gefunden wurde und zweitens, weil die Ausbeute der Bilder, die ich auf diese Weise als interessant entdecke, derart gering ist, daß der Begriff "Footage" einer Übertreibung gleichkommt. (vgl. Punkt 31 / "elf Sekunden")

 

30.
"Die Chartanalyse (auch "technische Analyse" genannt) ist eine Technik zur Interpretation von Charts (= Kursbilder der Vergangenheit). Sie verfolgt das Ziel, Kursprognosen und Kurspotentiale abzuleiten, um so geeignete Zeitpunkte für Kauf- und Verkaufsdispositionen zu identifizieren. Das Chart stellt sich als grafische Aufzeichnung von Kursverläufen und Umsatzentwicklungen meist einer Aktie oder eines Aktienindex, aber auch von Branchen und Währungen für einen ausgewählten Zeitraum dar.
Der Chartanalyst geht von der Hypothese aus, daß der Kursverlauf von Aktien bestimmte Muster bildet, die sich über die Zeit in ähnlicher Weise wiederholen und sich daher - einmal erkannt - zur Prognose voraussichtlicher Kursentwicklungen eignen."
(aus einer Informationsbroschüre der Frankfurter Sparkasse, 1998)
Selbst in ihrer pragmatischsten Anwendung fällt ein Teil der Idee der der (reinen) Wiederholung innewohnenden Metaphysik zurück auf ihre Anwender - und zwar in Form des Glaubens. Weil sie in der Finanzentwicklung der Vergangenheit sich wiederholende Muster sehen, glauben Banker, daß sich diese Muster auch in der Zukunft wiederholen werden. Angesichts der tatsächlichen Komplexität der Märkte, in denen eine schier unfaßbare Menge von sich gegenseitig beeinflussenden, teilweise völlig irrationalen Komponenten ineinandergreift, erscheint diese Erwartungshaltung an die Wiederholung fast esoterisch. Und sie ist es auch (Anm.13), funktioniert aber dennoch, weil sich der Wunsch nach der Wiederholung wiederholt:
"Viele Markteilnehmer berücksichtigen charttechnische Faktoren bei ihren Anlageentscheidungen, [heißt es in der oben schon zitierten Broschüre weiter] was wiederum Auswirkungen auf den Kursverlauf im Sinne einer "self-fulfilling prophecy" hat: Das heißt, je öfter sich die aufgrund bestimmter technischer Konstellation zu erwartende Kursentwicklung eingestellt hat, desto mehr Anleger handeln danach, um den erwarteten Kurseffekt in ihren Strategien entsprechend zu berücksichtigen." (ebd)
Mit dem beschriebenen Entwurf einer Realität der Wiederholung zwischen einem metaphysischen Bereich von Hoffnung und Glauben und der materiellen Ebene des Geldes, entwickelte das Finanzwesen einen Umgang mit der Wiederholung, der meiner Meinung nach überraschend dicht an der Problematik des Begriffes ansetzt.

 

31.
Der reine Pragmatismus meiner ersten Nutzung der Wiederholung als filmisches Prinzip ist fast erschütternd: Das Material, das meine Kameraleute bei den Dreharbeiten zu "Independent Filmmaking" (1996) belichteten, kam mir enttäuschend langweilig vor, bis auf wenige Bilder, die ich schließlich vom Rest trennte und aneinander hängte. Es waren zwei Meter Film mit einer Lauflänge von knapp elf Sekunden, die mich aber wirklich interessierten. Ich entschloß mich, aus dem Material einen Film zu machen, der etwa fünf Minuten lang werden sollte und machte mich an die Arbeit.
 
Die "optische Bank" ist eine Kopiermaschine, die aus einem Filmprojektor und einer Kamera besteht, die beide einzelbildweise ansteuerbar, und -über schwere Mechaniken miteinander verbunden- gegeneinander mikrometergenau bewegt werden können. Zwischen Projektor und Kamera befindet sich ein Makroobjektiv, das die Einzelbilder eines Filmstreifens, der im Projektor eingelegt ist, so abbildet, daß sie mit der Kamera fotografiert und dupliziert werden können. Schon ohne Veränderungen der optischen Abbildung (bei einer 1:1-Kopierung eines jeden Filmbildes) lassen sich durch die einzelbildweise Steuerung der Vorrichtung Bewegungsabläufe erzeugen, die mit bloßer Kameratechnik nicht zu erzielen sind. Durch das wiederholte Fotografieren eines Kaders, der sich im Projektor befindet -zum Beispiel jedes Einzelbild wird viermal fotografiert- entstehen Pseudo-Zeitlupen-Effekte, in denen die Filmlaufzeit (im Beispiel um den Faktor vier) verlängert wird, ohne daß neue Einzelbilder hinzugefügt werden. Die entstehende Verlangsamung der Bewegung ist eine Zeitlupe, die die Unterschiede der einzelnen Bewegungsphasen zueinander verdeutlicht und sichtbar macht. Gleichermaßen lassen sich Bewegungen auf dem als Vorlage dienenden Film beschleunigen, indem beispielsweise nur jedes vierte Bild übernommen wird.
Beschleunigung und Verlangsamung von Bewegungen lassen sich auf der Bank miteinander graduell mischen. Dadurch, daß Projektor und Kamera vor- und rückwärts laufen können, besteht die Möglichkeit, Bewegungen in ihrer zeitlichen Richtung umzukehren, sie hin und her pendeln zu lassen, oder sie zu wiederholen.
Die Manipulationsmöglichkeiten durch den Bildtransport der optischen Kopiermaschine entsprechen -kurz gesagt- der Möglichkeit, ein jedes Einzelbild eines Filmes zu isolieren, beliebig oft zu kopieren und die Bilder in jeder denkbaren Weise wieder neu zusammenzusetzen.

<Illustration: Belichtungsschema einer optischen Kopierung, s. Anm. 15>

 

Die zweite Ebene der Eingriffsmöglichkeiten umfaßt die optischen Regeln der Kopierung: durch Veränderung der Abbildungsverhältnisse lassen sich Auschnitte, Vergrößerungen und Unschärfen erzeugen, die auch wiederum einzelbildweise, sich graduell ändernd, vorgenommen werden können. In ihrer Kombination und durch die Möglichkeit der Vermischung verschiedener Effekte durch Mehrfachbelichtungen und Maskentricks, wird aus der optischen Kopiermaschine ein Werkzeug, das aus den Einzelbildern schon existierenden Materials Bildwelten erzeugt, die so kameratechnisch nie belichtet hätten werden können.
Das Besondere an der beschriebenen, eigentlich sehr einfachen Maschine, die -wie gesagt- nur eine Kombination von Kamera und Projektor darstellt, ist, daß sie im Grunde keine anderen Bilder erzeugen kann, wie sie mittels moderner Videotechnik oder digitaler Bildbearbeitung im Medium Fernsehen allgegenwärtig sind. Aber dennoch haben optisch kopierte Tricks eine andere Art von Wirkung, als ihre elektronisch erzeugten Pendants (die anfänglich, in ihrer frühen Entwicklungsphase in den siebziger Jahren, versuchten, die Möglichkeiten der optischen Kopierung nachzuahmen).
Dank der Entwicklung leistungsfähiger Rechner hat die elektronische Nachbearbeitung von bewegten Bildern heute Standards erreicht, bei denen es anhand der Betrachtung der technischen Qualität nicht mehr möglich ist zu unterscheiden, welche Bilder erst in der "Post-Production" entstanden sind, und welche real gedreht wurden. Die Vermischung absolut real wirkender Bilder mit als allerdings unmöglich real wahrnehmbaren Begebenheiten, erzeugt eine sonderbare Irrealität, die mir vorkommt wie eine visuell perfekt verbildlichte Fiktion. Dem Zuschauer ist völlig klar, daß die Dinosaurier, die Steven Spielberg in "Jurrasic Park" zeigt, nicht wirklich sein können und dennoch entsteht der Eindruck einer Realität, der man sich nicht entziehen kann; wie eben in jedem gut erzählten Märchen (Anm.14). Die moderne Postproduktion erzeugt mittels realitätsimitierenden Techniken Illusionen von irrealen Räumen.
Die Wirkung der Bilder, die ich an der optischen Bank erzeugte -zuerst mit dem banalen Plan aus elf Sekunden fünf Minuten zu machen- unterscheidet sich grundsätzlich von den beschriebenen elektronischen Techniken der Nachbearbeitung; in erster Linie aber natürlich deswegen, weil ich meine Filme als Experimente am Medium sehe und keine Ambitionen in Richtung eines Erzählkinos verfolge. Dennoch glaube ich auch, daß es die Techniken selbst sind, die sich unterscheiden. Die Nachbearbeitung einer Szene an der optischen Kopiermaschine ist die Nutzbarmachung fotografischer Prinzipien. Die Ergebnisse sind bewegt projezierte Bilder, die Unmögliches zeigen: Gebäude die atmen, Menschen die in Zeitlupe rückwärts gehen, Unschärfen, die sich über Bilder legen aber anderer Natur sind als die mit dem menschlichen Auge wahrnehmbare. Daß es fotografische Techniken sind, die das Sichtbare solcher Szenen erzeugen, ist meiner Meinung nach nicht aus der Perzeption entsprechender Bilder herauszunehmen. Die entstehenden Räume enthalten trotz ihrer Unperfektheit (im Vergleich zu den elektronisch erzeugten Darstellungen) eine Realität, die den perfekten elektronischen Illusionen nicht innewohnt, weil diesen der analoge, empirische Schmutz fehlt, der auf optisch kopierten Filmstreifen zu finden ist. Die Realität der optischen, analogen Tricks ist eine, die auf das Trägermaterial selbst verweist: der Film wird als Film real, weil seine kleinen Fehler in der synthetischen Welt der analogen Tricktechnik auf seine Entstehung hindeuten. Die perfektionierten Darstellungen der modernen digitalen Tricktechnik sind hingegen nur noch durch Hintergrundwissen durchschaubar: weil Kennedy tot war, als "Forrest Gump" gedreht wurde, muß die Szene manipuliert sein, in der Tom Hanks die Hand des Präsidenten schüttelte.

< Illustration: die opt. Kopiermaschine >

 

32.
Mir ist klar, daß mein hier ausgebreiteter Entwurf einer Unterscheidung zwischen elektronisch oder analog erzeugten synthetischen Bildern leicht angreifbar ist, weil es natürlich auch Beispiele für elektronische Bilder gibt, die selbstbewußt auf ihre (elektronische) Herkunft verweisen, beziehungsweise weil in der Hochzeit der optisch-analogen Tricktechnik (in den 80er Jahren) auch Bilder erzeugt wurden, die von solch perfekter Qualität waren, daß ihnen nichts mehr von analoger Verschmutzung anhaftete. Meinen Optischen-Bank-Bildern haftet dieser Schmutz jedoch an; Fusseln und Kratzer die in der gleichen trägen Zeitlupe über die Leinwand wandern, wie die gedehnten Bilder, auf denen sie sich festgesetzt haben.
Trotzdem halte ich die gestreifte Diskussion über Realitäten von analogen und digitalen Bildern für interessant; vor allem auch deshalb, weil sich Parallelen ergeben zu dem unter Punkt 6 entwickelten Gedankenstrang über die "reine" (die gedachte) Wiederholung und die "empirische" Wiederholung: Die Komik Kierkegaards Text mache aus, hieß es dort, daß er eben nicht unterscheide zwischen verschiedenen Arten der Wiederholung, sondern den Begriff der Wiederholung als Ganzes besprechen will, ohne ihn zu zerteilen in eine Idee der Wiederholung, die rein wäre von der Veränderung und in eine empirisch angenäherte, materiell vorhandene Wiederholung, deren einzelne Phasen sich zwar voneinander unterscheiden, aber dies nur in möglichst geringen Quantitäten.
 
Wenn man nun eine Unterscheidung annimmt zwischen der "reinen" und der materiellen Wiederholung (wie in Deleuzes Entwurf beschrieben), dann ist die materielle, weltliche Wiederholung der Empirie zuzuordnen, in der sie ständig auf die Veränderung stößt (die von Kierkegaard bemerkt wird, weil er das sich Wiederholende mit seiner Erinnerung vergleicht).
Die Erinnerung wiederum macht (ihn) unglücklich, wie er schon auf der ersten Seite seiner Ausführungen bemerkt.
Die Bilder, die ich auf der optischen Bank verlängerte -und die effektivste Art der Verlängerung des Materials war die wiederholte Kopierung immer derselben Szene hintereinander (Anm.16) - entsprechen in ihrem Wesen der Kierkegaard unglücklich machenden, materiellen Wiederholung, weil durch ihre optisch-mechanisch-chemische Entstehung (mikroskopisch betrachtet) tatsächlich keine der Aufnahmen der anderen gleicht.
Der zentrale Begriff dieser Überlegung, ist jener der Verunreinigung.
Durch die Verunreinigung jedoch entsteht eine Qualität von Wirklichkeit, die ich oben schon versucht habe anhand eines Vergleiches der "unperfekten", "schmutzigen" Analogkopierung mit der modernen, digitalen, sauberen Tricktechnik darzulegen.
 
Und tatsächlich ist es so, daß wenn man eine Szene an einem digitalen Schnittsystem durch Wiederholung vervielfältigt, diese Szene gar nicht vervielfältigt wird: Rechnergestützte Filmschnittsysteme wie der AVID-Mediacomposer speichern Filmrohmaterial in Form von digitalen Daten auf Computerfestplatten. "Schneidet" man nun aus dem Rohmaterial einen Film, beispielsweise einen Film, der nur aus der soundsovielfachen Wiederholung einer kurzen Szene aus der Mitte des Rohmaterials besteht, verändert das System absolut nichts an den auf der Festplatte liegenden Rohdaten. Während das Material physikalisch völlig unverändert gespeichert bleibt, ist der "Schnitt" nichts anderes als eine Anweisung wie und in welcher Reihenfolge die Leseköpfe die Daten von der Platte abtasten sollen. Die ausgewählten Bilder der kurzen Szene aus der Mitte des Rohmaterials werden also soundsooft abgetastet und auf dem Schirm gezeigt.
Die Informationsmenge des Materials in seiner digitalen Form nimmt nicht zu, wohingegen nach meiner optischen Kopierarbeit an "Independent Filmmaking" aus anfänglich zwei Metern Material schließlich fünfzig Meter wurden. Der digitale Loop, die Wiederholung einer Szene auf einem rechnergestützten Schnittsystem entspricht der Idee, der "reinen Wiederholung", wohingegen meine fünfzig Meter alles andere als rein blieben; nämlich fusselig wurden und vom mechanischen Transport des Projektors der optischen Bank abgenudelt.
Auf dieser Ebene ist Kierkegaards Enttäuschung an der materiellen Unmöglichkeit der reinen Wiederholung gut nachvollziehbar. Aber, was an diesem Punkt noch wichtiger ist, ist ein nochmaliges Voraugenhalten Deleuzes These, die Wiederholung ändere nichts am Objekt, sondern etwas im es betrachtenden Geist (vgl. Punkte 0 und 24); denn auch wenn der Rechner uns einen identischen Loop vorspielt - die Bilder werden in unserer Wahrnehmung nicht identisch bleiben.

 

33.
Steve Reich, "Piano Phase",
(Ausschnitt), 1967

< Noten nach: Sutherland >

 

34.
Wie oben (unter Punkt 24) mit dem Beispiel La Monte Youngs "Composition 1960 Nr.7" schon eingeführt: Es sind die Komponisten der "Minimal Music", die die Phänomene zwischen Wiederholung und Veränderung als eines ihrer Themen entdeckt und bearbeitet haben.
Die Wurzeln von "Minimal Music" liegen in Amerika, wo die Strömung Mitte der 60er Jahre zunächst von Komponisten wie La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich und Philip Glass begründet und (an)entwickelt wurde. (Anm. 17)
Kondensationspunkte der musikalischen Entwicklungen der frühen Minimalisten waren die zu jener Zeit omnipräsenten Elemente des Jazz, Erfahrungen mit Umweltgeräuschen, ein in den 60ern aufkeimendes Interesse an der Kultur und der Musik Indiens, Kontakte zu Fluxus, sowie jeweils akademische Erfahrungen im Fach Komposition, das damals vor allem noch von den zwölftönigen, seriellen Idealen der Professoren durchdrungen gewesen sein muß (zu "Zwölfton" s.o., Punkt 28 / Satie).
 
"Während meines Studiums [...] gab [es nur] eine Art Musik zu schreiben, und zwar die von Boulez, Stockhausen, Berio oder vielleicht von John Cage. Es gab keinen regelmäßigen Rhythmus und [...] keine Harmonien in konventionellem Sinne. Und ich wurde Komponist, weil ich Strawinsky, Bach und den Jazz liebte. Doch das mußte ich als Student eher verbergen", erinnert sich Steve Reich in einem Interview, "Wenn ich damals Zwölftonmusik schrieb, transponierte ich die Reihe nicht, kehrte sie nicht um, [sondern] wiederholte die Reihe, immer und immer wieder, weil das der einzige Weg war, der für mich musikalisch Sinn machte."
(Steve Reich in: Lovisa, S.63)
 
Die Repetition wurde für Reich, dessen Stücke immer auch eine starke rhythmische Komponente aufweisen, zum Mittel aus der damals herkömmlichen Auffassung von Kompositionsarbeit auszubrechen. Auf der Suche nach weiteren Möglichkeiten, stieß er bald auf den Einsatz von Tonbandmaschinen, auf denen zu Schleifen zusammengefügte Bänder endlos liefen, und begann sich mit "technischer" Musik auseinanderzusetzen; es entstanden Tonbandstücke wie z.B. "Come Out" (1966) und später auch Bandcollagen, die er mit Life-Musik kombinierte (z.B in "violin phase (for violin and pre-recorded tape)", 1967). Experimente mit identischen Loops auf zwei gleichzeitig laufenden Bandmaschinen, erregten Reichs Interesse an den Effekten der Phasenverschiebung: Weil analoge Tonbandmaschinen nie absolut gleich schnell laufen, entsteht auch bei synchron gestarteten identischen Bändern früher oder später ein hörbarer Versatz, der sich langsam fortpflanzt und der durch die Verschiebung in der Repetition beginnt, eine melodische Eigendynamik zu entwickeln, weil Töne, die anfangs nacheinander erklingen nach einer bestimmten Zeit dann doch einen Akkord bilden, und weil sich im fortlaufend veränderndem Zusammenklang durch die Verschiebung auch die Intervalle der Tonstücke verändern.
Reichs Phasenverschiebungs-Kompositionen sind minimal; in ihnen beschränkt sich das Tonmaterial auf das äußerste (nämlich auf eine Bandschleife weniger Sekunden Länge oder einen kurzen Melodielauf), und das Grundkonzept ist einfach und stetig durchgehalten.
Dennoch ergibt sich über die lange Zeit, in der sich in die repetetiven Strukturen der Stücke langsam die Veränderung einschleicht, ein narratives Element, das eingebettet ist im Meditativen der Wiederholung; und das eine eigene Qualität darstellt, die sich -für jeden hörbar- zwischen den Phasen der Wiederholung etabliert.
Diese Narration, die durch die Phasenverschiebung sich aus der Quantität der Repetitionen herausschälende Qualität, macht jenes ästhetisch erfahrbar, was Deleuze als das "zwischen den Elementen der Wiederholung Liegendem" bezeichnet, nämlich die "Differenz" (s.o. Punkt 7).
Obwohl nur Wiederholung gespielt wird, wird Differenz hörbar.
In "Piano Phase" überträgt Reich die Effekte der der zuerst technischen Phasenverschiebung von asynchronen Bandmaschinen auf (menschliche) Interpreten: eine repetitives, aus zwölf Sechzehntelnoten bestehendes Pattern wird von zwei Klavierspielern unisono begonnen. Im Verlauf des Stückes beschleunigt der zweite Pianist gegenüber dem ersten minimal und erreicht nach einer bestimmten Zeit eine Phasenverschiebung der Stimmen um ein Sechzehntel (in der oben abgedruckten Partitur entspricht dies Phase 2), dann um zwei Sechzehntel (Phase 3), und so weiter, bis sich der Kreis schließt und beide Stimmen nach 20 Minuten der Wiederholung -jeweils der selben zwölf Töne- wieder unisono enden. Der schneller spielende Pianist hat am Ende der Aufführung das Pattern einmal öfter gespielt, als der langsamere Interpret. (vgl.: Lovisa, S.70)

< Die abgebildete Illustration schematisiert -parallel zu den Illustrationen unter Punkt 7- anhand Steve Reichs "Piano Phase" die Zusammenhänge zwischen phasenverschobenen Repetitionen und des sich zwischen ihnen entwickelnden -eigenständigen- Differenzpatterns (grau schraffiert; und neben der Ebenendarstellung nochmals als eigenes Pattern abgebildet.) >

 

35.
Die Qualität der Differenz in der Wiederholung, wie sie Reich sich in seinem Stück entfalten läßt, ist eine Qualität der Bewegung: Nur in ihrer Widerspiegelung im Repetitiven (und damit im Zeitlichen) löst sie sich ab und erscheint als eigenständiges Objekt, als neues Pattern in der Perzeption - denn die tatsächlich gespielten Töne, sind immer die selben.
Das Differenz-Pattern schreitet langsam fort und entwickelt sich - ganz so, als wollte es durch seine schiere Existenz Parmenides und Heraklit versöhnen, zwischen derer beider Pole letztendlich das gesamte Problem der Wiederholung eingebettet liegt: Als dialektisches Prinzip zwischen der Identität (des "wieder") und des Flusses (des "holen"). Die Differenz stellt hier die Synthese der beiden Entwürfe dar, die zueinander deshalb in Widerspruch stehen, weil Parmenides die Bewegung, und Heraklit die Statik als Täuschung auffassen.
In der Differenz löst sich dieser Widerspruch und die Wiederholung wird in ihr begreifbar (vgl. Deleuze, Punkt 24: "Besteht das Paradox der Wiederholung nicht darin, daß man von Wiederholung nur auf Grund der Differenz sprechen kann, die sie in den Geist einführt, der sie betrachtet? Auf Grund einer Differenz, die der Geist der Wiederholung entlockt?"). In übertragenem Sinne liegt hierin dann auch der Inhalt der vorliegenden Arbeit: nämlich in der Differenz der verschiedenen Themenblöcke untereinander, in denen sich die Wiederholung von den unterschiedlichsten Standpunkten aus gesehen als Thema wiederholt.
 
Eine Phänomenologie:
Die Wiederholung als Wiedererinnerung und Erkennen im Sinne der griechischen Klassik (1); die Wiederholung als Déjà-Vu eines bildlosen Kindheitsgefühls (2); die Wiederholung als Therapie für eine in poetischen Irrsinn verrannte Liebe (3); die Wiederholung sämtlicher Fragestellungen der Filmgeschichte (4); die Wiederholung des Weges, den ein auf ewig zwischen Hamburg und Garmisch pendelnder Brief zurücklegt (5); die Unmöglichkeit der Wiederholung im Zeichen des Posthorns (6); die materielle und die geistige Wiederholung (7);
Wiederholung und Experiment (8); die Wissenschaft als Wiederholerin der Theorien in der Empirie (9), und die Kunst als Wiederholerin der Welt (10); Found-Footage als Wiederverwendung (11) und Sniping als Hinzufügung zu Gefundenem (12); die Wiederholung in kettenförmigen Kommunikationsstrukturen und die elektronischen Medien als Wiederholungsmaschinen (13); Fortschritt in den Wiederholungstechniken (14); die endlose Wiederholung der gleichen Bilder um Agressivität und Sexualität (15); die wiederholte Erinnerung eines bildlosen Gefühls, nämlich des Sommer-Winters (16); die zweimalige Belichtung des Rohmaterials zu Sommer-Winter (17); dis und f, sehr oft wiederholt (18); die Wiederholung als Grundkategorie der Philosophie (19); die Wiederholungen je einer Reise nach Biel (20) und nach Berlin (21); das Wiederholte trifft in der Erinnerung auf die Veränderung (22); die Rolle des Sprunges zurück (23) und der Differenz, die der Geist der Wiederholung entlockt (24); die Wiederholung als grundlegendes musikalisches Prinzip (25); Wiederholung und Monotonie (26); die Wiederholung und das Mythische (27); die Wiederholung und die serielle Musik (28); die Wiederholung als Wiederaneignung unbewußt hergestellter aber bewußt gesuchter Einzelbilder auf stehenden Filmstreifen (29); der Wunsch des Finanzwesens nach Wiederholungen (in die Zukunft hinein) und deren Erzeugung (30); analoge und digitale Techniken der Wiederholung als filmisches Prinzip auf der Ebene der Einzelbilder (31); die analoge Wiederholung und der Schmutz: Spuren der Differenz, unter der Lupe sichtbar (32); ||: Piano Phase :|| (33); die Differenz als hörbares Pattern (34) und als versöhnendes Element zwischen Parmenides und Heraklit; Wiederholung sämtlicher Phänomene der genannten Wiederholungen (35); Pars pro Toto: Die Struktur des Ganzen soll sich in den Strukturen der Teile wiederholen - hinblicklich der Effekte der Differenz ein womöglich kurzsichtiger Wunschgedanke (36); wiederholtes Aufgreifen der Sommer-Winter-Erinnerung: Nachlassen des Hitzegefühls durch einen materiellen Impuls, der die Differenz zwischen einer Vorstellung von Kälte und tatsächlichem körperlichen Frösteln sinnlich erfahrbar macht (37).

 

36.
Es mag an meiner Kurzsichtigkeit liegen, daß es jeweils die Phänomene auf den untersten oder elementarsten Ebenen sind (nämlich jene, die ich auch ohne Brille scharf sehen kann, wenn ich nur nah genug heran gehe), die mein besonderes Interesse erregen: Die einzelnen Frames einer Filmaufnahme, die Aufschlüsselung einer Bewegung in ihre Phasen, Fusseln, Blitzer und Bildstand - Erscheinungen, die sich unter der Lupe betrachten lassen, und die einen (filmischen) Mikrokosmos beschreiben, dessen Prinzipien letztendlich von den Gesetzmäßigkeiten des Ganzen, des Schnitts oder der Dynamik des Films als gar nicht so verschieden erscheinen (zumindest nicht für den Kurzsichtigen).
Übertragen auf die vorliegende Arbeit und vor allem nach der oben stehenden "Phänomenologie" ergibt sich, daß auch hier eine ähnliche Konzentration auf die unteren Elemente der Wiederholung auffällig wird:
Betrachtungen zu "großen" Wiederholungen, beispielsweise der ewigen Wiederkehr (wie bei Nietzsche); oder neurotischer Zwangshandlungen psychisch Kranker; oder auch nur repetitiver Strukturen in der Montage der Narration eines Films; wurden hier außen vor gelassen, zugunsten eine mikroskopischeren Untersuchung der Repetition, die meinem praktischen Vorgehen besser entspricht.
Mit dem Vergrößerungsglas in der Hand am Leuchttisch sitzend, durchforste ich die ohnehin geringe Menge des Sommer-Winter-Materials (von dem Schneider noch meinte, man könne den Film einfach so wie er sei in eine Büchse packen und behaupten, er wäre fertig. s.o., Punkt 20) und muß lernen, daß es auch hiervon nur wenige Meter wirklich wert sind, gefunden zu werden.
Ich beginne meine Arbeit an der optischen Kopiermaschine damit, die interessantesten Bilder mehrmals hintereinander zusammen zu kopieren und Ausschnitte des Originalmaterials zu wählen. Vergrößert und auf Kinoformat aufgeblasen, wirft der Projektor nicht mehr nur die zuvor beschriebenen fließenden Bilder eines Auf-und-Ab der Jahreszeiten auf die Leinwand: der Projektionsstrahl vergrößert die Bilder des "Blow-Up" bis an ihr Korn.

 

37.
Der Stich reißt mich aus meiner verschwommenen Welt. Wie in Trance, ohne denken zu können und halb blind, hatte ich mich über die Blümchenwiese schwebend gehen gesehen, als der plötzliche Schmerz mir auf ein Mal den Boden unter den Füßen wegzieht. Ich komme auf dem Rasen zu sitzen und ziehe die Fußsohle an mich.
Ohne Brille muß ich meinen Kopf sehr nah über die Sohle beugen um zu sehen. Der Stachel ist konisch, rötlichbraun glänzend und glatt; seine Widerhaken nicht sonderlich tief in die Haut eingedrungen; durch die obere Hautschicht sind sie gut sichtbar. Das unordentlich aus dem Bienenleib herausgerissene Pumporgan pulsiert zuckend, die Giftblase hängt in Fetzen durchsichtig und feucht daneben.
Wenigen Augenblicken später, sobald sich das Gift etwas verteilt hat, wird ein kurzes Frösteln durch meinen Körper fließen.
Als wäre mir kalt.

 

 

 

 

 

Anmerkungen
(über die Wiederholung)

 

Anm.1:
(zu Sören Kierkegaards Biographie)
"Mancher Philosoph ist durch Frauengeschichten aus seiner Bahn geworfen worden. Seltener ist es, das einer durch eine Frau überhaupt erst auf die Bahn gerät. Und dies nicht durch eine bedeutende Dame von Welt, sondern durch ein einfaches Bauernmädchen von ganzen fünfzehn Jahren. Eben dies wiederfährt Sören Kierkegaard. Denn ohne Regine Olsen wäre er nicht geworden, was er geworden ist, und hätte er nicht geschrieben, was er